прошлого. Виртуальный дом и неизбежная реальность дороги — конфликтные начала, движущие сюжет. От крестьянского («природного») прошлого через государственно-коммунальную зону к неведомому пространству частной жизни.

На этом пути герой почти безотчетно возвращается к истокам своей родословной, чтобы обрести утраченную или вовсе не существовавшую остойчивость. Но к исходу 1970-х становится ясно, что и в нашей литературе, и в кино такое возвращение принципиально неосуществимо. Во всяком случае, к тому месту жизнеустройства, которое было разрушено до основания и в самом основании во времена исторических катастроф XX века.

Возвращение откликалось в мировидении героев катастрофическим крушением былых ценностей, а отсюда и необходимостью трезвого осознания происходящего и устроения нового жизненного пространства.

К середине 1970-х обрели пророческую актуальность стихи бывшего суворовца Геннадия Шпаликова:

По несчастью или к счастью,

Истина проста:

Никогда не возвращайся

В прежние места…

Сам поэт и сценарист покончил с собой как раз в том году, когда были завершены три упомянутые картины, утвердившие невозможность возвращения «в прежние места», что более всего и обеспечило их единство. Они заявили о новом домознании как в смысле частного человеческого опыта, так и в смысле культурно-историческом, связанном с судьбами страны в XX столетии. Уже невозможно было тешиться иллюзией, что герой нашего кино приостановил давно длящееся странствие и наконец утвердился на почве частной жизни. Напротив, ни крестьянин по происхождению, а по настоящей специализации — вор, Егор Прокудин («Калина красная»), ни водитель троллейбуса, тот же крестьянин по корням, Сергей Никитин («Романс о влюбленных»), ни тем более духовно и по роду деятельности близкий Автору герой «Зеркала» не могли похвастаться обретением твердой почвы под ногами. Все три картины завершались (в прямом или переносном, но всегда символическом смысле) смертью героя. Причем смерть, или качественное превращение героя, наступала как итог испытательных поисков дома. Он умирал на пороге нового, неизведанного жизнеустройства.

Между тем упомянутые режиссеры на первый взгляд не столько были готовы сблизиться, сколько друг от друга оттолкнуться, а то и принципиально отвергнуть друг друга. «Непереносимая фальшь и картон» — вот отзыв Тарковского о «Романсе». «Никакой жанр не в силах объяснить и оправдать режиссера, говорящего не своим голосом о вещах ему безразличных…»

Что касается места Василия Макаровича в этой троице, то Кончаловский «по жизни» был от него всегда далек. Тарковский и Шукшин… Во ВГИКе и какое-то время позднее их общение было достаточно тесным. Но к писателю и режиссеру Шукшину Андрей относился довольно холодно. «Я не уверен, что Шукшин постиг смысл русского характера. Он создал сказочку по поводу российского характера. Очень симпатичную и умилительную…» «Калину красную» Тарковский воспринимал сдержанно. Выделял в фильме документальные сцены: хор зэков и эпизод со старушкой-матерью.

Фильмы Тарковского и Шукшина объединяло и настороженное к ним отношение официальных кругов. Не в пример им «Романс о влюбленных», опять же с позиций официально-государственных, был принят благосклонно. Но за официальной точкой зрения на эти три картины и ее трансформацией во времени вырисовывается внутренне резко противоречивый состав советской киноаудитории второй половины XX века: от запросов массового зрителя до поклонников так называемого авторского кино.

Еще раз обратимся к документам тех лет. В начале 1975 года в «Искусстве кино» появились материалы официального обсуждения новых фильмов на современную тему[180]. Среди них были «Зеркало» и «Романс», а также «Осень» Андрея Смирнова и «Самый жаркий месяц» Юлия Карасика. «Калина красная» не вошла в этот ряд только потому, видимо, что создатель ее совсем недавно скончался, но в ходе обсуждения неоднократно упоминалась.

В. Фомин полагает, что фильмы Карасика и Кончаловского вошли в число обсуждаемых «для чистого камуфляжа». Что касается «Осени» и «Зеркала», то на них «поступила очень серьезная телега из украинского ЦК». По мнению тогдашнего секретаря и идеолога СК СССР А. В. Караганова, Филипп Ермаш предложил провести это обсуждение с участием представителей СК и коллегии Госкино, чтобы «спастись от очередной нахлобучки». В мероприятии участвовали выразители официальной позиции в кинокритике тех лет; мэтры отечественного кинематографа, уже, по сути, классики.

Фильм А. Смирнова «Осень», несмотря на былые заслуги режиссера («Белорусский вокзал»), был отвергнут категорически как «изолированный от реальностей многосложной жизни» (А. Караганов). Зато «Самый жаркий месяц» Ю. Карасика, экранизация производственной пьесы Г. Бокарева «Сталевары», уже довольно известной по сцене, хотя и вызывал упреки в одномерности художественного решения, все же признавался «важным и нужным». «Романс» едва ли не единогласно оценили положительно. Отмечалось очевидное профессиональное мастерство режиссера и жизнеутверждающий пафос картины. Настораживало, правда, неожиданное переключение фильма из одного сюжетно-жанрового слоя в другой, когда жизнеутверждение оборачивалось унылой прозой серых будней. Фактически так была сформулирована и точка зрения массового зрителя, который, в свою очередь, не смог освоить сюжетно-жанровый слом фильма, принципиальный для авторов.

«Зеркало» в который раз поставило обсуждавших в тупик. По общему убеждению, субъективный творческий поиск режиссера сделал его высказывание мало доступным восприятию и пониманию даже подготовленного зрителя. Симптоматично, что и те, кого трудно было бы упрекнуть в конформизме, все же искренне отторгали сугубую субъективность языка «Зеркала».

М. Хуциев, например, положительно отреагировавший на «Романс», в фильме Тарковского обнаружил только «монолог, в котором автор, не заботясь о собеседнике, беседует в основном с самим собой» с серьезностью, которую лучше бы сохранить по отношению к собеседнику, а к себе необходима доля юмора. Глубина погружения автора в свое частное духовное бытие, с отчаянной бескомпромиссностью заявленная Тарковским, стала естественной преградой для мировидения, воспитанного на протяжении XX столетия советским образом жизни. Художники поколения Ю. Райзмана, М. Хуциева, Г. Чухрая всегда осознавали себя выразителями некой общенародной, гражданской позиции. Они были воистину сыновьями Страны Советов, а потому по определению не прочитывали код «Зеркала». Но спустя четверть века тот же Хуциев в «Бесконечности» истолкует страницы истории страны и своей собственной в том же субъективно-исповедальном ключе, что и в свое время Тарковский, попытавшись заглянуть в глаза Вечности.

Следует признать, что позднейшие утверждения о многочисленности зрительской аудитории Тарковского, которую якобы отсекало от работ любимого автора государство, есть часть мифологии, связанной с именем режиссера. В середине 1970-х и советскому зрителю, как и старшему поколению режиссеров, гораздо ближе был Шукшин в силу своей нутряной склонности к широкому диалогу с аудиторией. «Завяжись узлом, но не кричи в полупустом зале!» — продекларировал он после неудачи с формальными опытами в «Странных людях». Примечательно, что многие из кинематографистов, кому нравилась «Калина» и не нравилось «Зеркало», признавали «речевую» скромность и даже небрежность авторского языка режиссера Шукшина. Но из поля