разрядом вдохновения, даже несколькими разрядами, решает немедля приняться за работу над книгой, за восстановление прошлого.

Заметки Набокова о плане цикла романов «В поисках утраченного времени»

Как раз в это последнее мгновение соблазнительно было бы сказать, что рассказчик – это сам Пруст, что это он – глаза и уши книги. Но ответ остается отрицательным. Книга, которую будто бы пишет рассказчик в книге Пруста, все-таки остается книгой в книге и не вполне совпадает с «Поисками утраченного времени», равно как и рассказчик не вполне Пруст. Здесь фокус смещается так, чтобы возникла радуга на гранях – на гранях того собственно прустовского кристалла, сквозь который мы читаем книгу. Она не зеркало нравов, не автобиография, не исторический очерк. Это чистая выдумка Пруста, как «Анна Каренина» Толстого или «Превращение» Кафки и как Корнеллский университет превратится в выдумку, случись мне когда-нибудь описать его. Повествователь в книге – один из ее персонажей по имени Марсель. Иными словами, есть Марсель-соглядатай и есть Пруст-автор. Внутри романа, в последнем томе, рассказчик Марсель воображает тот идеальный роман, который собирается написать. Книга Пруста – всего лишь копия этого идеального романа, зато какая копия!

* * *

«В сторону Свана» («Путь Свана») надо разглядывать под верным углом, то есть соотнося со всей книгой, как это и было задумано Прустом. Чтобы полностью понять первый том, мы должны сперва вместе с рассказчиком отправиться на прием в последнем томе. Менее бегло это будет предпринято позже, а сейчас следует прислушаться к словам Марселя, сказанным, когда он начинает разбираться в своих озарениях.

То, что мы зовем реальностью, есть определенное соотношение ощущений и воспоминаний, одновременно обступающих нас, единственное подлинное соотношение, которое должен уловить писатель, чтобы суметь навеки связать своей фразой два его различных элемента. Можно в нескончаемых описаниях перечислять имеющиеся в данном месте предметы, но правда начнется, только когда писатель возьмет два разных предмета и заключит их в неотменимые оковы своего искусства или даже когда, подобно самой жизни, сравнив сходные качества двух ощущений, он заставит проявиться их природную сущность, соединив их в одной метафоре, чтобы избавить от случайностей времени, и свяжет их с помощью вневременных слов. Если глядеть с этой точки зрения на истинный путь искусства [спрашивает себя Марсель], то не была ли его источником сама природа, которая так часто позволяла мне осознать красоту чего-то лишь долгое время спустя и лишь с помощью чего-то иного – полдень в Комбре с помощью вспомнившегося звука его колоколов и запаха его цветов[74].

Упоминание Комбре вводит важную тему двух прогулок. Роман вместил семь частей (семь частей, как семь дней творения, но без воскресного отдыха), и на протяжении всего повествования рассказчик держит в поле зрения две эти прогулки, на которые он ребенком обычно отправлялся в городке Комбре; один маршрут – в сторону Мезеглиз, мимо имения Свана Тансонвиль, и второй – в сторону загородного дома Германтов. Все повествование, растянувшееся на пятнадцать томов французского издания, исследует людей, так или иначе связанных с двумя детскими прогулками. В частности, горе рассказчика, не дождавшегося материнского поцелуя, предвосхищает горе и любовь Свана; а детская любовь к Жильберте и потом главный его роман с девушкой по имени Альбертина суть расширения романа, бывшего у Свана с Одеттой. Но у двух прогулок есть и дополнительное значение. Как пишет во «Введении к Прусту» (1940) Деррик Леон, «Марсель не сознает, пока не видит две прогулки своего детства соединенными во внучке Свана (дочери Жильберты), что доли, на которые мы дробим жизнь, совершенно произвольны и отвечают не какой-либо из сторон жизни, а лишь ущербному зрению, каким мы ее воспринимаем. Раздельные миры госпожи Вердюрен, госпожи Сван и госпожи де Германт являются, в сущности, одним миром, и только снобизм или какая-то социальная неурядица когда-то их разделили. Один мир они образуют не потому, что госпожа Вердюрен в конце концов выходит за принца Германтского, не потому, что дочь Свана оказывается женой племянника госпожи де Германт, и не потому, что Одетта увенчает свою карьеру связью с господином де Германтом, а потому, что все они вращаются на орбитах, образованных схожими силами, а именно: автоматизмом, поверхностностью, машинальностью бытия», что уже знакомо нам по сочинениям Толстого.

* * *

Напомню, что стиль – это манера писателя, та особая манера, которая отличает его от остальных писателей. Выбери я сейчас три отрывка из трех разных авторов, которых вы знаете, и причем так, чтобы ничто в содержании не было подсказкой, – и вы воскликнете с восторгом узнавания: «Это Гоголь, это Стивенсон, а это, надо же, Пруст!» – решение ваше будет основано на разительных отличиях стиля. В стиле Пруста особенно отчетливо видны три элемента:

1. Богатство метафорической образности, многослойные сравнения. Именно сквозь эту призму мы созерцаем красоту книги Пруста. В разговоре о Прусте термин «метафора» часто используется в широком смысле, как синоним для смешанной формы[75] или для сопоставления вообще, поскольку у него сравнения постоянно перетекают в метафору и обратно, с преобладанием метафоры.

2. Склонность распространять и заполнять предложение до предельной полноты и длины, заталкивать в чулок предложения неимоверное множество вставных фраз и придаточных, подчиненных и соподчиненных предложений. По словесной щедрости он настоящий Санта-Клаус.

3. Для прежних романистов привычно четкое деление на описательные части и диалоги: отрывок описательного характера сменяет диалог и т. д. Разумеется, такой метод и по сей день применяется в литературе расхожей, литературе второго и третьего сорта, продающейся в бутылках, и в низкосортной литературе, идущей в розлив. Но у Пруста разговоры и описания претворяются друг в друга, образуя новое единство, где цветок, и лист, и жук принадлежат одному и тому же цветущему дереву.

«Давно уже я стал ложиться рано». Фраза, открывающая книгу, служит ключом к теме, в центре которой – спальня чувствительного мальчика. Он пытается уснуть. «До меня доносились свистки поездов, более или менее отдаленные, и, отмечая расстояние, подобно пению птицы в лесу, они рисовали мне простор пустынного поля, по которому путешественник спешит к ближайшей станции; и глухая дорога, по которой он идет, запечатлеется в его памяти благодаря возбуждению, которым он обязан незнакомым местам, непривычным действиям, недавнему разговору и прощанию под чуждым фонарем, все еще сопровождающим его в молчании ночи, и близкой радости возвращения». Свистки поезда отмечают расстояние, подобно пению птицы в лесу, – дополнительное уподобление, внутреннее сравнение, типичный прием Пруста, добавляющего к картине все возможные цвет и силу. Дальше