должно было возникнуть Министерство кинематографии. Проект в полном масштабе воплотить не удалось, но в 1972 году было принято постановление «О дальнейшем развитии советской кинематографии». В расчете на перспективы исполнения постановления Ф. Т. Ермаш и оказался в кресле председателя новоиспеченного Госкино СССР. Первые шаги его были вполне либеральны. На этой волне Тарковский получает возможность делать свой фильм.

Режиссер, поясняя художественные принципы будущей картины, особо акцентировал роль кинохроники. Внедренная в игровые эпизоды или сцены-интервью она должна была подчеркнуть связь рассказа с «правдой времени». Собирался он ввести и эпизод «Утро на Куликовом поле», смонтированный с рассказом об Отечественной войне 1941–1945 годов, а также хронику, уточняющую время действия и связывающую судьбу героев с жизнью страны. Ясно, что та мера субъективности переживания событий личной жизни и истории, которая появится в фильме, не просматривается в планах режиссера. Напротив, эпизоды, связанные с Куликовской битвой, с крупными историческими событиями XX века, придают высокую степень эпичности сюжету.

На обсуждении, происходившем 18 октября 1972 года, сценарий одобрят и заключение отправят на резолюцию в Госкино. Там, учитывая «настоятельную просьбу киностудии и режиссера», разрешат «в виде исключения» запустить сценарий «Белый день» в режиссерскую разработку. Но твердо предложат учесть замечания, изложенные в заключении, в том числе необходимость внести в фильм «дыхание жизни страны».

В апреле 1973 года заканчивается работа над режиссерским сценарием. Его обсуждение 27 апреля на худсовете объединения, по впечатлениям В. Фомина, «прошло нервозно, на повышенных тонах». Сложность положения заключалась в том, что в сценарии, как и ранее, намеренно резервировалось слишком много свободного места для авторского маневрирования. Сведения об упомянутом событии находим и в мемуарах А. Гордона. Ему атмосфера обсуждения показалась хоть и взволнованной, нервной, но в общем доброжелательной. Поразили перепады в настроении режиссера: то он чувствовал себя беззащитным, то, напротив, собирался и выглядел убежденным и твердым в отстаивании замысла.

Выступали, в частности, Михаил Швейцер, Марлен Хуциев, Владимир Наумов. Коллеги наконец обратили внимание на принципиальную исповедальность будущей картины. Михаил Швейцер говорил даже о первой попытке в современном отечественном кино создать жанр исповеди. Многих смутило заявление режиссера о том, что он сам собирается сниматься в роли Автора.

Весьма взволнованный Тарковский свое выступление начал так: «Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое в этой работе не понято никем…» Несколько успокоившись, сказал, что его сомнения одолевают больше, чем всех присутствующих, и очень волнует «вопрос о долге художника». Он вновь и вновь настаивал на том, что его картина — этический поступок, декларирующий ответственность художника за все, им совершенное. А в этом случае автор имеет право говорить тем языком, который естествен для него, ему органически присущ. Поэтому и непонятно «какое-то скептическое отношение» «ко всей этой затее» со стороны коллег.

В итоге коллеги выдвинули ходатайство перед Госкино о запуске в производство «более чем рискованного проекта». В Госкино тоже идут навстречу режиссеру. 9 июля 1973 года Ф. Т. Ермаш разрешает «Мосфильму» приступить к производству картины.

«Зеркало»: не фильм, а процесс его созревания

…Как пусто в душе! Как грустно!..

Хутор я ведь похоронил своей картиной.

А. Тарковский. Зима 1973 г.

Конец лета и осень 1973 года — Андрей Тарковский на съемках. Картину снимает уже не Юсов, обвиненный режиссером в предательстве — оператор в последний момент отказался от сотрудничества. Юсов позднее объяснил свой уход. Его смущало, что в сравнении с произведением, рассказывающим о самом Тарковском, «в жизни все было не так». На его взгляд, в режиссере проявилось непонятное стремление «встать на небольшие котурны», чего раньше он за ним не замечал. В конце концов Юсов понял, что Тарковский не примет его претензий, и ушел, чтобы не мешать. Некоторое время на картине был оператором Павел Лебешев, но тоже ушел. В итоге появился Г. И. Рерберг. Сотрудничество с ним поначалу радует режиссера: легко, приятно и интересно работать, уважая друг друга, ища новые решения. Однако уже в сентябре, после съемок на летней натуре в Тучкове, Тарковский отметит, что работать с Рербергом очень трудно, поскольку тот груб с людьми. Правда, материал пока идет хороший.

12 августа 1973 года Георгий Иванович так выразил свое отношение к картине и работе с Тарковским: «В данном фильме нам важно добиться субъективного взгляда на мир, передать ощущение того, что видел в детстве, юности, видел недавно, вижу теперь… Наши взгляды — то есть мой и Андрея — должны совместиться и стать единым и субъективным авторским взглядом. Задача непростая. Поэтому чем дальше, тем труднее работать: мы все меньше радуемся. Нам нужно получить в изображении точный эквивалент ощущений, которые должны быть выражены скупо, без сантиментов… Если сравнивать Тарковского с режиссерами, с которыми мне приходилось работать раньше, он мне кажется наиболее серьезным в своем подходе к проблемам, от идеи произведения и до самых мелких деталей, ее реализующих…»[162]

Административная группа, по воспоминаниям М. Чугуновой[163], выезжала на посев гречихи, посадку картошки и т. п., чтобы все уже выросло к съемкам. Вспоминает бывший ассистент режиссера и об огромной роли известных семейных фотографий, по которым делали костюмы. Искали детей. Все вооружились этими фотографиями, хотя в титрах картины их автор Лев Горнунг не был упомянут.

На Юру Свентикова, сыгравшего блокадника Асафьева, ассистент обратила внимание сразу — из-за его сосредоточенности, малоподвижности: не бегал, не играл. Его поселили в гостинице «Будапешт». «А там такие ванные шикарные, и он все свободное от съемок время проводил в ванной: и читал там, и ел. Оказывается, он ванны никогда не видел. У него мать уборщица, куча детей, жили в какой-то развалюхе…»

Героя в раннем-раннем детстве исполнил маленький сын Олега Янковского, сыгравшего в фильме отца. Игната Данильцева, исполнителя ролей героя-подростка и его сына в том же возрасте, нашли в какой-то школе, по фотографиям маленького Андрея Тарковского. «Игнат, несчастный, на съемках часто плакал, — рассказывает Чугунова, — почему Андрей Арсеньевич с ним не работает — Тереховой объясняет, а ему ничего. А ему достаточно было сказать: “Ты сидишь здесь, чувствуешь то-то, состояние у тебя такое-то” — Андрей Арсеньевич с ним не репетировал даже. Кстати, он тоже рос без отца, жил один с матерью…»

Еще раз обратим внимание на то, каких детей выбирает для своих картин режиссер. Темпераментом они совсем, кажется, не похожи на самого Тарковского в этом возрасте. Но он-то видит в них именно себя! Может быть, себя, уже давно пережившего эту пору?