восторженным откликом на спектакли, особенно на те, что идут в „Ковент-Гардене“. Я не совсем уверен в том, не слишком ли чрезмерен этот энтузиазм и можно ли его вообще назвать здоровым. Горячие поклонники балета, не готовые видеть изъянов в предмете своей страсти, склонны утрачивать к нему интерес, а бурные овации после спектакля не всегда звучат искренне. Для балета было бы лучше, если бы публика относилась к нему критичнее и не стремилась так идеализировать любимых исполнителей»[430].

Герберт Фарджон написал на эту тему сатирическую пеcенку[431] для своего ревю «Ровно в девять»:

Мы кричали, визжали и ахали,

Мы вопили и ликовали!

От восторга теряли голову,

Не чуя земли под ногами.

Не узнаете вы никогда того блеска,

Трепета, счастья,

Что охватывали нас, когда

Белушкина в танце плыла.

Последняя строчка служит напоминанием о том, что балетомания была отнюдь не новым явлением, а скорее новой волной старого увлечения: те, кто созерцал этот прилив сквозь призму «Видения розы» с запечатленными в ней образами Карсавиной и Нижинского, чувствовали себя вправе смотреть свысока на молодое поколение, чьи воспоминания простирались не дальше беби-балерин (подобный же снобизм весьма распространен сегодня среди тех, кому довелось видеть Марго Фонтейн и Сьюзен Фаррелл в 1960-е годы).

И все же рынок никак не мог насытиться. В 1938 году было продано более ста тысяч экземпляров вышедшей в мягкой обложке книги Хаскелла под тривиальным названием «Балет»[432]. Еще большей популярностью пользовался изданный в 1937 году остросюжетный и вместе с тем комичный роман Кэрил Брамс «Пуля в балете» (A Bullet in the Ballet), написанный ею в соавторстве с Семеном Скидельским. В центре сюжета — убийство русского танцовщика во время балета «Петрушка»[433]. Этот роман изобилует шутками, которые, пожалуй, оценят лишь настоящие знатоки балета, а в одном из персонажей — хореографе Николя Неважно, питающем страсть к алюминию и черным юбкам, — легко угадываются черты Леонида Мясина.

В 1936 году вышла еще одна книга, оказавшая большое влияние на читателей: повесть Ноэль Стритфилд «Балетные туфельки» (Ballet Shoes) способствовала распространению пылкого, часто самозабвенного стремления к балетной сцене, которому обычно подвержены девочки лет десяти. Героиня Стритфилд, своенравная Рози Фоссил, одна из них: она проходит подготовку в танцевальной академии бывшей русской балерины мадам Фидолии («странного вида» дамы, чьи «черные волосы разделены прямым пробором и уложены в маленький тугой пучок»), а после этого отправляется в Чехословакию, чтобы продолжить обучение у великого Манова, несравненного исполнителя Петрушки в балете Мармаро.

При поддержке и в сопровождении своих мам тысячи одаренных девочек с такой же, как у Рози Фоссил, страстью к сцене устремились осваивать пируэты в надежде выйти за пределы ограниченного, сидячего образа жизни, предписанного порядочным дамам. О социальном положении этих девочек остается только догадываться, но, по всей вероятности, в балет в основном приходили дети выходцев из колоний и представителей мелкой буржуазии. Танцевальные классы прививали своим воспитанницам не только умение держать себя, но и отточенную речь, приглашая для этого учителей риторики, что способствовало их более высокому социальному положению в будущем; а в 1960-е годы история о бойкой молодой ученице балетной студии, которая борется со снобизмом и предрассудками ради достижения своей цели, стала расхожим литературным штампом. Примером тому служат пустые сочинения Лорны Хилл, Мари-Жанн, Джин Эсторил и серия комиксов об отважной Мойре Кент. (Пережитком этого стал пресный французский мультипликационный фильм «Балерина».) В те времена еще не было ни супермоделей, ни рок-звезд, и соперничать с балеринами за место в девичьих фантазиях могли разве что голливудские красавицы.

Нам, увы, почти ничего не известно о зрителях. В середине 1930-х годов цены на билеты в «Ковент-Гарден» разнились: от двух шиллингов за место на галерее до пятнадцати шиллингов за кресло в партере. В «Вик-Уэллс» и вовсе можно было попасть, заплатив всего шесть пенсов за место в заднем ряду. Поскольку двух шиллингов хватало разве что на покупку десятка крупных яиц или оплату входа в танцевальный зал — а балет между тем широко освещался в прессе, — вполне разумно предположить, что билеты были доступны простым рабочим людям, которые и занимали большую часть дешевых мест[434].

Во второй половине 1930-х годов начало складываться впечатление, что балет в Британии стал одним из основных направлений искусства и уверенно вошел в пору зрелости. «Никто не сомневается, что балет — одна из самых выдающихся художественных особенностей нашего времени, — писал в The Illustrated London News Фрэнсис Той. — У этого искусства появилось множество преданных поклонников, и теперь, наконец-то, медленно возникает осмысленное отношение ко всему искусству в целом, а не просто преклонение перед отдельными исполнителями»[435].

Однако праздное истерическое стрекотание тоже никуда не делось. «Во второй половине 1930-х годов весь Лондон увлекался балетом, юные звезды украшали собой глянцевые страницы журналов, а молодое поколение грезило им», — писала Лесли Бейли[436], и некоторым это высказывание казалось подозрительно возвышенным. Описывая один из вечеров 1936 года в «Ковент-Гардене», композитор Вернон Дюк отметил явление, которое постепенно перерастало в ядовитый, дискредитирующий искусство балета стереотип: все танцовщики в трико — изнеженные женоподобные создания, а те мужчины, кто с удовольствием смотрит балет, ничуть не лучше:

Сесил Грей бесстрашно резюмировал в эссе «Случайности» (Contingencies): «…на представлениях „Русских балетов“ публика часто бывала такова, что, оказавшись в гуще нее, каждый, кто считал себя относительно нормальным, испытывал резкое отвращение — лучше было держаться от всего этого подальше…» Это зрелище, и правда, производило удручающее впечатление[437].

В адрес женщин тоже раздавались упреки. В газете Evening Standard телеведущий Стивен Уильямс жаловался, что «получал бы от балета большое удовольствие, если бы антракты [для него] не были омрачены присутствием юношей, которые зовут друг друга „дорогой“, и девушек, которые льнут друг к другу в экстазе»[438].

Как и в любом мифе, здесь есть доля правды: среди балетной публики всегда присутствовал некий элемент порока. Однако Кэрил Брамс совершенно напрасно пишет в удивительно откровенном для своего времени романе «Пуля в балете» о засилье «неестественного пола» в труппе Строганова. По сюжету жертвой убийства становится артист, известный своими интрижками с мужчинами и женщинами, которого описывают как «сексуального маньяка и — хм — гомосексуала»[439]. Нет никаких веских оснований считать, что это отражает действительное положение дел в рядах мужских танцовщиков антрепризы де Базиля, как, впрочем, и Дягилева. Сегодня утверждение их современника Арнольда