будет засыпана; большой плоский камень, который служил столом для раскладывания двенадцати частей мяса, предназначенных для богов, в конце концов вновь станет частью пейзажа; пепел будет развеян и присыпан песком[391].

Кража и жертвоприношение у божественного трикстера неотделимы, ведь жертва воздается богам как покровителям жребия, везения, хитрости. Гермес заметает следы жертвоприношения точно так же, как и следы кражи. Изъятие хитростью денег в таком контексте оказывается равнозначным их жертвоприношению, следы которого пытался замести младенец-Гермес.

Музыка эквивалентна дыму, восходящему к богам с алтаря. И то и другое пересекает границы. Кино и литература, будучи миметическими искусствами, описывают этот мир, музыка не связана с ним и потому легко выходит за его пределы. Музыка сфер существует вне земного мира. Неслучайно музыка обыкновенно сопровождала жертвоприношения, и в том числе в святилище Аполлона в Делосе[392]. Кроме того, музыка как бы входит в человека помимо его воли (можно перевести взгляд или закрыть глаза, гораздо труднее перестать слышать) и по-своему завладевает им. Танец, например, — это совокупность ритмических движений, в которых человек подчиняется внешней для него силе музыки.

Адорно различал разные типы восприятия музыки. Высший тип характеризует эксперта — «вполне сознательного слушателя», «от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит»[393]. Эксперт владеет логикой музыкальной формы, а следовательно, и ее смыслом. Более распространенным Адорно считает буржуазное, потребительское отношение к музыке, игнорирующее логику и структуру и сконцентрированное на наиболее заразительных, эмоциональных, «красивых», «мелодичных» моментах. Этот тип слушания Адорно называет фетишистским, скрывающим за фетишистскими моментами, как за пеленой, бессмысленность и бессодержательность. Такая музыка похожа на кино в его фетишистском аспекте, о котором говорил Метц. Фетишизм — важный аспект одной из наиболее существенных функций музыки в современном мире, которой, однако, не имеет кино:

Между собой и слушателем она [музыка] не оставляет места для понятийной рефлексии. Этим она создает иллюзию непосредственности в мире тотальной опосредованности, иллюзию близости между чужими людьми, сочувствия к тем, кто ощущает на себе холод непрекращающейся войны всех против всех. Из функций потребительской музыки, которая так или иначе сохраняет воспоминание о языке непосредственности, важнейшая, вероятно, состоит в том, чтобы смягчить страдания людей в условиях универсальных опосредований, создавая видимость, что люди еще живут рядом, лицом к лицу, друг с другом[394].

Это чувство слиянности создается и мелодической формой традиционной музыки, которая сохраняет особую континуальность, протяженность. Опосредованность же, о которой говорит Адорно, прежде всего задается миром денег, этого всеобщего эквивалента и опосредователя. Музыка в этом смысле — идеальное средство для создания иллюзии бескорыстия в мире, пронизанном корыстью. Андрей в музыкальном мире выступает именно как эксперт, способный следить за сложной гармонией и многоголосьем музыкальной структуры. Его жертвы способны воспринимать только «фетишные» куски, создающие иллюзию близости и эмоциональной непосредственности. В мире, где утрачена связь между означающим и означаемым, музыка создает иллюзию полной экспрессивной гармонии. Неслучайно Шопенгауэр считал, что музыка в силу своей абстрактности непосредственно выражает Волю, а Ницше называл музыканта чревовещателем Абсолюта.

Функция музыки хорошо проясняется в небольшой сцене, где Лина интересуется причиной, по которой многие музыканты во время игры строят рожи, кривляются. Здесь знакомый нам уже мотив «гимнастики для лица» получает иную, нежели раньше, интерпретацию: «Отчего все пианисты так ужасно кривляются, что они хотят этим сказать?» Андрей, сам кривляющийся за фортепиано, поясняет происходящее на примере человека, вдевающего нитку в иголку и в этот момент «превращающегося» в нитку, переселяющего душу в ее кончик. Лина суммирует: «Музыкант изображает музыку, и это помогает ему извлечь звуки». И тут же добавляет: «Музыка такая неприличная, даже непристойная». Присутствующая при этом разговоре Анна Сергеевна совершенно не понимает этой реплики Лины, смысл которой довольно прост. Так же, как нитка входит в ушко иголки и овладевает ей, музыка входит в человека и овладевает им. Это очевидный мотив проникновения, пересечения границ. Но это и прямая аналогия с половым актом как жестом непосредственного овладения. Лина, впрочем, не считает нужным растолковать эротический подтекст сказанного и сразу переходит к своей коронной теме — убийству:

Или, например, убийцы, они же воображают муки жертвы, когда они кого-нибудь режут или душат. Как вы думаете, это им помогает?

Миметизм, предполагаемый музыкой, — особый. Речь идет в большей степени о «превращении», чем об «изображении», как считает Лина. Делез и Гваттари утверждали, что в музыке (особенно в вокальной) осуществляется буквальное «превращение». Голос становится женщиной или ребенком: «Музыкальный голос сам становится ребенком; но в то же время ребенок становится звуковым, чисто звуковым»[395]. К тому же музыка заставляет вибрировать душу слушателя в такт себе и музыканту. В музыке фиктивно сливаются воедино навязывающий свою волю музыкант и пассивный, с наслаждением уступающий ему слушатель[396]. Абстрактность же музыки, ее всеобщность позволяет каждому испытывать на себе ее чары. Называя Андрея настройщиком, Муратова, конечно, не просто указывает на роль, которую он играет в интриге фильма; речь идет о гармоническом совпадении жертвы и охотника, о моменте их неразличения. Если в рамочной истории «Чеховских мотивов» неразличение принимало форму антагонизма, то в «Настройщике» антагонизм, насилие принимают форму музыкальной гармонии душ. Показательно, что в рубке киномеханика, где Андрей застает обманувшего Любу афериста Вадима, стоит поставленный на бок инструмент, к которому Андрей сейчас же пристраивается и берет несколько аккордов. «Расстроен!» — выносит он приговор, касающийся, конечно, не столько инструмента, сколько кинематографа и брачного афериста.

Кино у Муратовой фиксирует индивида в режиме его несовпадения с самим собой, в псевдотавтологическом непопадании, в состоянии «дисгармонии», расстройства. Кинематограф весь построен на диссонансе, как не без оснований считал, например, Эйзенштейн, для которого «несовпадение» — основа киноэстетики. И этот диссонанс — сущность человека. Музыка скрывает этот диссонанс с помощью фетишей — мелодий и консонансов, создавая атмосферу фиктивной гармонии и непосредственности. Музыка — идеальный инструмент складывания иллюзии взаимопонимания. Настройщик в таком контексте — это не просто человек, способный скрыть свою собственную диссонантность, но и создатель иллюзии, способный настроить свой инструмент на режим полного миметического совпадения душ и тел[397]. Музыка — предтеча эротического овладения. В ней жертва совпадает с палачом, жертва с жертвователем, животное с человеком[398]. Лина в какой-то момент говорит Андрею:

Когда ты играешь пресловутое анданте, ты плачешь, ты вспоминаешь смерть собачки [якобы умершей под эту музыку], которая так же страшна, как смерть человека, а смерть человека так же страшна,