Eiffel, 1921), черной комедии о свадьбе буржуа, которая оборачивается бойней, написал вездесущий Жан Кокто, а музыку сочинили пять из шести участников группы «Шестерка»; «Каток» (Skating Rink, 1922) с костюмами и декорациями работы кубиста Фернана Леже показывал, как нечто, похожее на смерть, выхватывает девочку у бесцельно кружащих по льду существ, напоминающих зомби. Будучи сторонником левых взглядов, Леже пришел в восторг от такого предложения.

Однако самыми интригующими работами «Шведских балетов» стали постановки «Иммигрант» (Within the Quota, 1923) и «Спектакль отменяется» (Relâche, 1924). Пожалуй, оба эти балета можно охарактеризовать как пантомимные пьески, поскольку в них не было ничего от привычного на тот момент представления о танце. Сюжет «Иммигранта» придумал Джеральд Мёрфи, а музыку к нему написал Коул Портер. На фоне декораций, пестрящих заголовками газетных передовиц, перед зрителями разворачивалась история несчастного, похожего на Чарли Чаплина иммигранта из Швеции в исполнении Жака Бёрлина. Прибыв в Нью-Йорк, он оказывается ошеломлен и сбит с толку неприглядными проявлениями американского образа жизни. «Спектакль отменяется» был заявлен в афишах как «ballet instantanéiste». Визуальная концепция балета, разработанная художником Франсисом Пикабиа, включала интерлюдию с показом двадцатиминутного беспечного фантазийного фильма, снятого Рене Клером. На сцене возвышалась стена из трехсот семидесяти металлических дисков, похожих на автомобильные фары, интенсивность их подсветки управлялась ревом моторов и гудками клаксонов, вплетенных в пульсирующую минималистичную музыку Сати. Героями претенциозного фарса были не выпускающий изо рта сигареты пожарный и респектабельная дама с темными эротическими желаниями — у Бёрлина она предстает перед зрителем в усыпанном блестками неглиже в компании восьми джентльменов в смокингах, которые они позже скидывают, оставшись в рубашках и кальсонах. Спектакль шел очень недолго и вызвал короткий переполох, но в целом не произвел большого эффекта[375]. Чудачествам «Шведских балетов» недоставало смысла, и Дягилев пристально следил за ними. Очень скоро антреприза прекратила свое существование, оставленное ею наследие относилось не столько к балету, сколько к искусству перформанса, а до его появления оставалось еще целых полвека.

Другая достойная упоминания постановка «Шведских балетов» — спектакль 1923 года «Сотворение мира» (La Création du Monde). Эта оформленная Леже постановка обыгрывала одну из самых значимых тенденций культурной жизни Парижа 1920-х годов: восторг перед «примитивным» искусством африканских племен и восхищение négritude. Эта мания охватила художественную элиту (в том числе Пикассо) еще до 1914 года, однако после войны мода на все черное получила широкое распространение благодаря крупной выставке 1919 года в Галерее Девамбе, а также наплыву блюзовых исполнителей и джазовых ансамблей, где в основном играли американские солдаты, оставшиеся после перемирия в Европе.

Вслед за этим на сцене появилась наделенная уникальными талантами девятнадцатилетняя артистка одного из ночных клубов Бродвея: она переехала в Париж, надеясь, что Франция предложит ей лучшую долю, чем тайное пренебрежение и явная сегрегация Соединенных Штатов с их законами Джима Кроу. Ее звали Жозефина Бейкер, и в 1925 году она в одночасье стала звездой «Негритянского ревю» (La Revue nègre) в Театре Елисейских Полей. Эрнест Хемингуэй, как известно, назвал ее «самой сенсационной из когда-либо виденных миром женщин»[376]. Она производила сильное впечатление своей абсолютной раскованностью: пела непристойные песни и рассказывала грубые шутки, — но больше всего будоражила манерой выставлять напоказ свое гуттаперчевое тело — по словам одного остряка, она «одновременно напоминала боксирующего кенгуру, кусочек жевательной резинки и велогонщика»[377].

Закатывая глаза и издавая странное свистящее ржание, она с обнаженной грудью тряслась в сумасшедшем чарльстоне и подстегивала сама себя, она овладела всеми мелодраматическими клише свойственного негритянкам эротизма, превратив их в скабрезную шутку. Черная Венера из стихотворений Шарля Бодлера, «bizarre deité», «demon sans pieté». Ни одна женщина до нее не исполняла ничего подобного столь открыто, а кураж в ней превосходил вульгарность. И никто со времен показной андрогинности Нижинского не осмеливался с такой дерзостью раздвигать границы эротизма. С появлением Жозефины Бейкер чувственность Шехеразады осталась далеко в прошлом.

Неизвестно, видел ли Дягилев это чудо воочию — во всяком случае, сам он нигде об этом не упоминает. С восторгом или с ужасом отнесся бы он к ее выступлениям? Быть может, он почувствовал бы, что упустил возможность, или признал бы, что та вольность, с какой она демонстрирует свое тело, служит еще более грозным предвестником печальной участи классической эстетики балета, чем «Весна священная»? Маловероятно, чтобы Дягилев воспринял все это благосклонно: он терпеть не мог джаз, противился американизации и не проявлял никакого интереса к женщинам. Однако показательно уже то, что в послевоенные годы Гарри Кесслер не нашел ничего и никого столь же блистательного и гениального, как Бейкер, — ради нее он даже подумывал поставить балет на мотив «Песни песней Соломона»: «Мисс Бейкер предстанет одетой (или раздетой) в древневосточном стиле, а Соломон — в смокинге, и вся вещь целиком будет вольной фантазией о древнем и современном с музыкой — смесью джазовых и восточных мотивов, — которую сочинит для нас, пожалуй, Рихард Штраус»[378].

Из этой затеи так ничего и не вышло, а мисс Бейкер перебралась сначала в «Фоли-Бержер», затем ушла в кинематограф, после чего уже не составляла прямой конкуренции балету. Но ее вызывающе откровенная экзотичность взбудоражила Париж, и по сравнению с ней многие из последних экспериментов «Русского балета» казались местной публике если не устаревшими, то робкими и чопорными. В Лондоне они приводили в смятение, в Париже нагоняли скуку. Неужели их время подходило к концу?

Проводив со сцены «Шведские балеты», де Бомонов и Жозефину Бейкер, Дягилев встретился в Париже с последним врагом — своей старой соперницей Идой Рубинштейн.

Спустя двадцать лет после того, как она произвела краткий фурор своим появлением в «Шехеразаде» и «Клеопатре» у Дягилева, ее главной проблемой по-прежнему оставалось сочетание огромных материальных возможностей с почти полным отсутствием таланта. В свои сорок пять лет она была все так же исключительно элегантна, хотя возраст уже не позволял ей исполнять танец семи покрывал, поэтому знатная дама, отличавшаяся безупречно надменными манерами, точеной талией и красивыми чертами смуглого семитского лица, тратила унаследованное ею огромное состояние (как и деньги своего любовника Уолтера Гиннесса) на поиски новых средств, которые позволили бы ей продемонстрировать себя в выгодном свете. В 1928 году она основала в Париже собственную балетную труппу и оплатила создание репертуара из семи новых постановок. По своему обыкновению, она поставила дело на широкую ногу: арендовала Оперу, пригласила Бенуа разрабатывать костюмы и декорации, Нижинскую и Мясина ставить хореографию, а Равеля и Стравинского сочинять музыку, в результате чего на свет появились «Болеро»