которые бы оказались ее наилучшей защитой от дьявольской злобы, которая набросится на нее однажды, и провела бы ее целой и невредимой через предательство, поломавшее ей судьбу[294].

Возможность наличия у Дездемоны других жизней возвышает ее над тем единственным обстоятельством, в котором ее представляют автор и аудитория. Наделение героинь Шекспира девичеством освобождает их от их же статуса – марионеток либо героев, либо судьбы, обогащая их жизни случайностями, сюрпризами, плотной возможностью решений, для которых в поэтической драме просто нет места.

Это девичество отличает героинь друг от друга намного больше, чем у Шекспира, поскольку героини-невесты, пусть и различаются языком, всегда должны инициировать цепочку проблем, свойственных любви и браку. Но, разматывая клубок их судеб до девичества, подчеркивая их независимость, то каково им было в то время, когда цели брака были еще неизвестны, Кларк выявляет неповторимое в героинях, позволяя нам забыть об ожидающей их общей участи. Пока ее история не закончится и не начнется словами Шекспира, каждая героиня живет сама по себе, лишь иногда вбирая штрихи шекспировского текста к собственной судьбе.

Огромная популярность пространных поправок, созданных Мэри Коуден Кларк, напоминает об общей интенсивности веры в автономность литературного персонажа, который добился уважения даже от освященного временем языка и действий шекспировских пьес и от окруженной культом фигуры самого барда. Персонаж и женственность освобождаются от поклонения барду, чтобы учредить свою веру, освященную религиозным языком лекций Эллен Терри о шекспировских «победоносных» и «патетических» героинях: «…актриса должна находиться в состоянии благодати, чтобы произнести речь [Джульетты, выпившей отраву] как свою речь! Она должна оказаться на вершине своего искусства, на которой только и можно полностью отдаться страсти». Эллен Терри облекает авторитетом собственный апофеоз, достигаемый через героинь Шекспира, цитируя Кольриджа, хотя ее эпоха вкладывала в его похвалу иконоборческий смысл, которого он, возможно, сам не предвидел: «У Шекспира все элементы женственности священны»[295].

Анна Джеймисон, Мэри Коуден Кларк и Эллен Терри – все они адаптируют Шекспира к религии женственности. В их концепциях женственность и шекспировский персонаж освящают друг друга, соединяя природу и искусство, чтобы создать священный медиум вечной витальности, выбивающийся за границы пьесы. И Джеймисон, и Кларк используют формат карлейлевских «героев». В основе каждой главы – биографическое превознесение персонажа, однако их отличные посылки кристаллизуют различия между «новым мифом» карлейлевского поклонения героям и истинного мифа викторианской женственности. Расходящиеся между собой типы поклонения героям Карлейля и героиням Шекспира заставляют определить различные типы власти, которой, как тогда воображалось, обладали мужчины и женщины.

У героев Карлейля нет контингентного измерения, позволяющего шекспировским героиням трансцендировать свои тексты. Они плетутся вперед, покоряясь высшей реальности, им недоступно условное наклонение. Похвала Карлейля Магомету приложима ко всем героям: «Непосредственное порождение внутреннего факта вещей, он живет и должен жить в ежедневном общении с ним»[296]. Магомет у Карлейля живет по приказу своего автора, тогда как Дездемона получает жизнь от собственной священной сущности, освободившись от той односторонней задачи, которую поставил перед ней автор. Герой у Карлейля, принужденный к «ежедневному общению» с предельной реальностью, а потому не способный на контингентность и автономию, не получает пространства, достаточного для отличия индивидуальности. Проистекая из великой силы или внутреннего факта, он растворяется в своем архетипическом нимбе, не отличаясь от родственных ему героев и от потенциального героизма всех людей как таковых. И если шекспировская героиня приобретает свою жизнь благодаря своей отличительности, герой находит свою жизнь в более обширном единстве с силой. Он получает идентичность от своих исторических и духовных предшественников; она же существует сама по себе.

В конечном счете, конечно, герой Карлейля – это создание истории, ставшей мифом, тогда как шекспировская героиня – создание мощного национального литературного мифа, чье влияние становится историческим. Он зависит от нашей памяти о его реальной жизни в его время, пусть она и возвеличивается пророческим гласом Карлейля; ее же живость возникает из ее трансцендентного положения по отношению ко времени. Герой Карлейля воскресает из прошлого под трубный глас утопического будущего, однако в настоящем он остается попросту упрекающим нас призраком прошлого или же туманным обещанием возможного. Шекспировская героиня, которую не обременяют ни историческое прошлое, ни апокалиптическое будущее, живет одна в вечном Настоящем, в славе своей богатой уникальности и способности прожить многие жизни. Хотя, в отличие от своего коррелята мужского пола, она не обладает идентичностью в истории, она оказывается более сильным предметом веры, нежели он. Он – неизменная кукла вечности, периодически забрасываемая во время; она обитает в вечности, сделанной по ее собственной мерке, и забирает от времени только то, что будет вскармливать ее безгранично изменчивую природу.

Викторианский миф женственности, в столь значительной мере сказавшийся на воображении и деятельности своей эпохи, получает наиболее четкое определение в качестве элемента современной теологии литературного персонажа, и особенно шекспировского. Мужчина, в облике своего наиболее яркого представителя, то есть карлейлевского героя, действует в истории и времени со всей своей прямотой, однако у него нет женской способности создавать и восстанавливать и себя, толкая к личной трансценденции, которая делает бессмертной ее вечно меняющуюся природу, пребывающую в промежуточной вечности литературы-в-жизни. Подобно литературному персонажу, как его представляла эта эпоха, женщина трансцендирует свое время, сохраняя при этом способность к изменчивости и всегда оставаясь витальной, вечно живой, полностью защищенной от всякого упадка, характеризующего бытие человека. Она меньше человека в своем иммунитете от истории, но больше его в своем трансцендентном положении по отношению к ней и в возможности ее контролировать. Из личной волшебной сферы она получает жизнь и формирует мир, с которым не может вполне воссоединиться.

Все эти различия как нельзя более остро обозначены в классической работе Эндрю С. Брэдли «Шекспировская трагедия», где критические методы, использованные ранее для определения шекспировских героинь, существенно модифицируются, будучи применяемы к героям. «Шекспировская трагедия» – настолько полное и красноречивое выражение викторианского персонажного мифа, что будущим комментаторам не оставалось ничего, кроме как среагировать на него, определив в качестве завершения определенного эпизода как веры, так и литературной традиции. В нашем исследовании викторианского мифического мышления мы обнаруживаем критически важную связь между «Шекспировскими героинями» Джеймисон, «Девичеством шекспировских героинь» Кларк и «Шекспировской трагедией» Брэдли. Возможно, по-настоящему эта традиция закончилась только в 1954 году, когда была опубликована психоаналитическая работа Эрнеста Джонса «Гамлет и Эдип». Однако, хотя в каждом из этих исследований центральный персонаж извлечен из пьес, что наделяет его или ее историей, не ограниченной текстом самого Шекспира, понимание персонажа существенно меняется при переходе от женщин к мужчинам. Джеймисон и Кларк прославляют насыщенную жизнь своих героинь, тогда как герои Брэдли проваливаются по воле злой судьбы ниже своего экстратекстуального благородства, причем