объяснить молодым авторам, как писать пьесу?» Он говорит: «Конечно. Это очень просто: слева пишешь кто говорит, справа – что говорит». Вот на этом уровне я начинал.

А как читать твои пьесы? Можешь дать совет? В «Редакции Елены Шубиной» основной фокус на прозу. И наш читатель, возможно, знает тебя как прозаика, а тут – Данилов-драматург.

Я никогда не испытывал трудностей с чтением пьес. Пьеса – это вид литературы, и читать ее стоит как литературу. Я могу только посоветовать читателям понять одну простую вещь: пьеса – уже законченное произведение. Это не заготовка для театра. Законченное произведение. Так и надо читать. Представьте себе, что это роман, который просто из диалогов состоит. У меня, кстати, и роман «Саша, привет!» процентов на семьдесят состоит из диалогов. И ничего. Люди читают. Нормально даже.

Данилов-прозаик и Данилов-драматург – это разные люди?

Да, абсолютно. Единственный мостик между моей прозой и моими пьесами – опять же «Саша, привет!». Он немножко такой переходный. У меня много прозы, которая ничего общего не имеет с моими пьесами. Я стараюсь писать по-разному. И вот если, допустим, человек читал мои романы «Горизонтальное положение», «Описание города» или «Есть вещи поважнее футбола» – он читал другого Данилова. Совсем другого. Ничего общего. Если не знать, можно это принять за произведения разных авторов.

А твоя поэзия – это ты третий?

Четвертый, получается. Так как и проза у меня тоже разная. Есть проза, есть нон-фикшен: между «Сашей, привет!» и «Горизонтальным положением» тоже очень большая разница.

Про нон-фикшен в драматургии. Говорят, что у драматурга как раз седьмая пьеса – документальная или вербатим, потому что запас своих историй заканчивается. У тебя «Что вы делали вчера вечером?» – подчеркнуто пьеса-невербатим. Почему ты отказался от живого разговора?

Пьеса «Что вы делали вчера вечером?» мной была задумана как раз как вербатим. Да, я хотел с диктофончиком ходить и приставать с этим вопросом к людям. Но время шло, а я все никак не мог начать. И в какой-то момент я подумал, что лучше я все-все напишу сам. Придумаю. Это будет интересней прежде всего мне самому.

Но у меня есть опыт вербатима. Я написал две таких пьесы, обе на заказ. Первая – для фонда «Вера». Они отмечали свое двадцатипятилетие. И в союзе с Мастерской Брусникина, с которой у меня хорошие тоже отношения, задумали сделать спектакль про свою деятельность: «Новый год “Веры”. Ну и предложили мне выступить драматургом. Я придумал пять вопросов, и с этими вопросами в хосписы пошли артисты. Не я сам. Артисты. Они эти вопросы задавали разным людям: врачам, пациентам умирающим, их родственникам, волонтерам, сотрудникам. Разным людям. Был собран огромный материал, просто гигантский набор текстов. Я из этого сделал пьесу. Она была исполнена для сотрудников фонда на Центральном телеграфе, в арт-пространстве. Туда звали не всех, а именно причастных. Было много народу и звезд. Ингеборга Дапкунайте, Татьяна Друбич.

А другой опыт вербатима был относительно недавно. Это был 2024-й, проект Константина Богомолова «Голоса страны». Идея следующая: составляется команда, двенадцать молодых режиссеров и двенадцать драматургов. Драматурги уже необязательно молодые [смеется]. И по парам работают, каждая пара делает небольшой, компактный, где-то на час, спектакль в формате вербатима. Героями этих вербатимов должны были стать реальные люди и их профессиональная деятельность. Двенадцать профессий, двенадцать портретов. И мы вместе с Алексеем Мартыновым (молодой режиссер, из брусникинцев) сделали спектакль про машиниста тепловоза из города Осташков. Его зовут Алексей Алексеев, замечательный человек, известный железнодорожный блогер. Осташков – это станция Бологое-Полоцкой железной дороги. Линия полузаброшенная, там очень вялое движение. Буквально несколько поездов в сутки проходит по таким пустым местам Тверской области: леса, крошечные поселки. И Алексеев их очень романтично описывает. А я с детства люблю железные дороги, езжу, интересуюсь этой темой. Я знаю марки локомотивов, знаю, что есть электрификация постоянного и переменного тока и так далее. Я задавал герою вопросы по делу – получился хороший такой разговор профессионала и любителя.

Но пьеса бы не состоялась, если бы не режиссер. Леша Мартынов фактически спас проект. Потому что мы говорили-говорили… И, ну да, Алексеев получил финансовое образование, работал в крупной компании, а потом просто он вдруг понял, что его мечта всей жизни всегда была быть машинистом, все бросил. И пошел учиться.

Ага, значит, бросил-таки и пошел за мечтой. Выходит, всё бросить и уйти в писатели нельзя, а в машинисты – можно?

В писатели тоже можно, но шансов на успех гораздо меньше. В общем, несмотря на это, в истории с машинистом нерва не было. И тут Леша спросил: «А теперь, когда вы стали машинистом, у вас осталась большая мечта?» Просто вот вдруг. И мы вдруг выяснили, что, оказывается, это глубоко несчастный человек. Его дочь страдает неизлечимым заболеванием. Ее мозг остановился в развитии, ну, где-то в год примерно. Она живет, растет физически, но не говорит ничего. И конечно, Алексеев сказал: «Самая большая мечта, чтобы дочь поправилась». А поначалу-то казалось, что это просто красивая профессиональная история. А за этим стоит страшная трагедия. И он с ней так пытается жить. На этом нерве всё и получилось.

Есть ли у тебя задумки для следующей, третьей документальной вещи?

Пока нет. Я не могу сказать, что я фанат этого жанра. Сам жанр мне нравится, но он очень тяжелый. А я человек ленивый.

Тогда про твой невербатим «Что вы делали вчера вечером?» – кажется, эту пьесу ставят меньше всех?

Да, моя самая популярная пьеса – самая первая, «Человек из Подольска», вторая по популярности – она же вторая по порядку – «Сережа очень тупой». У «Что вы делали вчера вечером?» постановок было две. Был замечательный спектакль в Алма-Ате, поставил Семен Александро́вский, он потрясающий режиссер. Это было просто супер.

И в Москве поставили ее, ну, собственно, я сам и поставил.

Кажется, у нас Данилов-пятый: режиссер!

Это был мой единственный режиссерский опыт, но его нельзя назвать полноценным, потому что отсутствовал очень важный компонент режиссерской работы. Передо мной совершенно не стояла задача повести за собой актеров, они изначально были полностью на меня настроены. Они сами захотели со мной работать. Мне их не нужно было ни в чем убеждать, доказывать, что я имею моральное право с ними работать. А часто же бывает, приглашают режиссера в театр, и одна из главных его задач – убедить, подавить скепсис, недовольство. Бывает, буквально доходит до протестов: что это ты приехал, столичная штучка?