невозможна, однако ее многостороннее и гибкое существование в сложных временных планах, к которым не может быть причастен ее роман, ее способность выйти за рамки, заданные Скоттом, чтобы овладеть собственной судьбой, превращают ее в ярчайшее проявление викторианской трансцендентности. Подобно монументальным женщинам, придуманным Фордом Мэдоксом Брауном, Данте Габриэле Россетти и Джорджем Фредериком Уоттсом, Диана Вернон самостоятельно задает масштаб своего мира. Ее реальность определяет ее фикциональность; только она имеет доступ к более высокому и более свободному плану, где встречаются женщина и персонаж.

Она заполучает автономную жизнь, независимую от идей Скотта:

И здесь мы подошли к тому, что можем понять в качестве действительного достоинства этого персонажа, хотя, возможно, и сам сэр Вальтер Скотт не осознавал этого. В современных романах нам постоянно говорят о том, что любовь и брак – это все, чем исчерпывается бытие женщины и к чему оно сводится. История Дианы Вернон – прямое опровержение этой теории[258].

По крайней мере в литературе бессмертное творение может превзойти своего недолговечного создателя. Скотт, вероятно, был ограничен благопристойными представлениями своей эпохи о женщине, однако его персонаж от них свободен. Диана Вернон, будучи женщиной и персонажем, реальнее своего литературного источника, мудрее, сильнее и свободнее того реального человека, который ее придумал; ее независимость от любви и брака приводит к трансцендированию всего того, что не укрепляет ее собственное бытие. Она одна обладает жизнью, ширящейся бесконечно, и оживляет своим присутствием все эти ограниченные сущности – роман, автора и читателя. Свобода, обещанная ею, является одновременно эстетической и космической, грандиозным и дразнящим намеком на возможность человеческой божественности.

Подобная критика видит персонажа как единственное звено, соединяющее искусство с вечностью. Герой представляется не застывшим образцом, но вечно живым, способным к бесконечным изменениям и переменам. Подобно Диане Вернон, он обладает высшим вечным временем, существуя в медиуме, который служит мостом между неизменным и преходящим, в медиуме более длительном, чем длительность, но в человеческом отношении более богатом, нежели вечность. В «Чувстве конца» Франк Кермод рассуждает о подобном эстетическом и духовном медиуме, названном aevum:

Он содержит существа (ангелов) со свободой воли и неизменной субстанцией, в творении, которое в других отношениях определено. Хотя такие существа находятся вне времени, у их действий есть моменты до и после. Можно сказать, что aevum – это порядок времени романов. Персонажи в романах независимы от времени и последовательности событий, однако они могут казаться и обычно на самом деле кажутся действующими во времени и в такой последовательности; aevum сосуществует с временными событиями в моменте их свершения, являясь, как говорилось, чем-то подобным тростинке в реке[259].

С точки зрения Кермода, aevum – это место, где встречаются религия и вымысел, ангелы и персонажи. Этот трансцендентный, но не статичный медиум становится, таким образом, прибежищем двух созданий, преследующих викторианское воображение. В иконографической революции XIX века изображения ангелов и женщин стали неотделимы. Религиозное и литературное воображаемое сходятся в образе женщины, чтобы рассмотреть трансцендентность, не предполагающую смерти времени. В обращениях к таким фигурам, как могущественная Диана Вернон, сила женственности питает трансцендентные атрибуты персонажа и в то же время питается им.

И даже в своем нелитературном смысле слово «персонаж/характер» (character) наделено поразительной заклинательной силой, когда используется такими публицистами, как Сэмюэль Смайлс. С точки зрения Смайлса, слово «характер» располагается где-то между моральной и нуминозной категориями, не имея никакого отношения к «идентичности» или «самости», которой мы жаждем сегодня. Не отсылая к темному и невольному внутреннему странствию, оно скорее призывает к упорному восхождению на ту вершину, которую Мэтью Арнольд назвал «лучшим Я». Смайлс начинает свою работу «Характер» с призыва из Сэмюэля Дэниела:

И если над собой он сам

Восстать не может, сколь же ничтожен человек!

Характер, как он понимался этой эпохой, – не данная субъективность, но то Я, которое творит себя само. С точки зрения Смайлса, он представляет собой не природу, но величие:

В своих благороднейших воплощениях характер являет образец человеческой природы в ее высочайших формах, поскольку он показывает человека в его лучших качествах[260].

Хотя Смайлс, судя по всему, не интересуется литературой, его идея характера по сути литературна, поскольку характер, как и вымысел, создается и конструируется. Человек не одарен характером от рождения или волей обстоятельств; он является художником, работающим над человеческой природой. Как только характер сформирован, его обладатель превращается, подобно Диане Вернон в понимании Кеббела, в трансцендентное существо, наделенное новыми силами:

Венец и слава жизни – характер. Он есть благороднейшее владение человека, составляющее самостоятельное звание, имение в общем достоинстве, облагораживая всякое сословие и возвышая всякое положение в обществе. Он обладает большей силой, чем богатство, и сберегает всякую честь, не вызывая зависти, которую порождает слава[261].

В жизни, как и в литературе, характер/персонаж представляются преображением, трансцендированием темпоральных условий. Обладать характером – земная благодать; потерять его – значит лишиться спасения. Показательно то, что в «Характере» Сэмюэля Смайлса квазирелигиозные гимны этому качеству постоянно уступают место как будто необязательным восхвалениям благородной женственности. Хотя он никогда не связывает женственность и характер явно – он, по-видимому, брезгливо считает эти два понятия несовместимыми, – они связаны в двойной направленности его книги. Цветистые похвалы Смайлса женщинам могут оказаться попросту защитной реакцией на феминистскую агитацию, отстаивающую право женщины жить вне семьи, но также не исключено, что в своих метаниях между характером и женщинами, двумя полюсами трансцендентности, он этой глубокой, хотя и бессознательной ассоциацией отвечает на центральные мифы своей культуры.

Магическая сила характера вместе с его натянутым отношением с данной человеку субъективностью достигают крайней точки в викторианском словоупотреблении, в котором «характер» начинает означать одновременно «репутацию» и «профессиональную рекомендацию». В этом случае экономическая реальность встает в один ряд с мифом, поскольку «характер» – это первичное условие выживания на рынке. Некоторые не связанные друг с другом фразы из «Новой Магдалины» Уилки Коллинза позволяют понять это более суровое и конкретное значение:

И страдальцем будет он. Потому что он мог лишиться репутации (character) – репутации пастора.

Кто поручит своих детей женщине, потерявшей репутацию (without character)?

Перед этим фактом бесполезно было уверять в своей невиновности. Я не могла сослаться и на свою репутацию (character)[262].

В своих литературных, моральных и социоэкономических коннотациях это богатое слово передает смысл освобождения. Как героям Коллинза известно на собственном горьком опыте, характер лишь косвенно связан с повседневностью и реальными идентичностями, однако является источником их сохранения. Даже