том же году, что и постановка „Атласного башмачка“ (Поля Клоделя в театре «Комеди Франсез». – В. Г.), – в 1943-м. Что за памятный год – настоящий синтез жизни. И все это при оккупации!»[14]

1943 год вошел в историю театральной Франции еще и многим другим: режиссер Шарль Дюллен, один из старших режиссеров-авангардистов, великий актер и первый учитель Барро, поставил в своем театре «Ателье» пьесу Жан-Поля Сартра «Мухи», и тогда же, в том же театре «Ателье» молодой режиссер и сценограф Андре Барсак начал ставить пьесу Жана Ануя «Антигона». Для всех них, Сартра, Ануя, Барсака, 1943-й – тоже памятный год, героический год французской интеллектуальной драмы. Но об этом позже, а сначала снова о «Детях райка»; продолжим рассказ Барро из его увлекательной книги: «В Ницце, где на студии Викторин приютилось все французское кино, встречаю Превера и Карне… Превер меня спрашивает: „Нет ли у тебя на примете какого-нибудь сюжета? – Есть, было бы интересно снять в звуковом кино историю мима, противопоставив ему говорящего актера, например Дебюро – Фредерик Леметр“… Будучи настоящим поэтом, Превер взял все на себя и придумал „Дети райка“»[15]. Вот так, все очень просто. Но здесь есть что добавить. Превер рассказал увлекательный исторический эпизод: встреча молодого талантливого мима и начинающего великого драматического актера, – но коснулся и ситуации, весьма актуальной для только что прошедших 30-х годов уже XX века, когда произошло столкновение вербального, основанного на слове, и невербального, бессловесного театра. Или, иначе, спор традиционной классической декламации и авангардной новейшей пантомимы. Барро как мало кто владел искусством декламации (потому и вспомнил поставленный и сыгранный им грандиозный «Атласный башмачок») и как никто владел искусством мима.

Итак, гениальный фильм о гениальном пантомимном актере. Но сказать только это – значит ничего не сказать или сказать очень мало. «Дети райка» – фильм о гении Франции, художественном гении Франции и французов. Художественным гением здесь обладает и толпа парижан (панорамой толпы, праздной и праздничной, начинается первая часть фильма и кончается вторая), и безвестные одиночки вроде обездоленного слепого (на самом деле – артистичного мошенника, искусно изображающего слепого), а главное – зрители галерки, точно воспроизведенные по гравюрам Домье, где они зарисованы им в живописных артистических позах («раек» и означает галерку). Художественный если не гений (так невозможно сказать), но некоторый дар дан анархисту Леснеру, профессиональному убийце, обставляющему убийство как режиссер или как художник Жак-Луи Давид, написавший картину «Смерть Марата». И вот что поражает, что действительно не может не поразить: во всем огромном, двухчастном и трехчасовом фильме, где масса людей, обилие персонажей, где снят «весь Париж», и аристократический, и плебейский, нет ни одного кадра – повторяю: ни одного, – где на экране появился бы военный. Полицейские есть, куда же без них, показаны и простофили, и грубияны. Но военных нет как нет, ничто не напоминает о полководческом гении, как будто бы не было Наполеона, ничто не напоминает о воинской славе. Была когда-то «Песнь о Роланде», теперь создается кинопоэма о Дебюро: честь Франции предстоит защищать не воину, но артисту. Честь Франции спасает не маршал Петен, а пантомимный актер Жан-Луи Барро; честь Франции можно спасти не на поле сражения – пока не на поле сражения, – а на экране и сцене.

И кстати сказать, в самом волнующем эпизоде кинокартины вроде бы хрупкий, тщедушный, совсем не воинственный и очень юный Батист Дебюро – Барро в ночном ресторанчике на глазах у людей, на глазах у любимой женщины – что для французского зрителя важнее всего, – получив поначалу неожиданный удар от уголовника-бандита, встает, отряхивается, разыгрывает мучительный страх и наносит безошибочный ответный удар, и в самом деле спасая свою честь, честь актера и мужчины.

Любимую женщину Батиста – Гаранс играет прекрасная, хотя не совсем молодая Арлетти, в 1930-х годах – королева парижского бульварного театра, на грани 1910-х и 1920-х годов еще звавшаяся подлинным именем, Леони Батиа, из парижского предместья Корбевуа, – одна из самых известных натурщиц, работавшая у великих портретистов парижской школы Кислинга и Ван Донгена. Леони позировала для них ню, а они опоэтизировали ее роскошное божественное тело.

Первый актер демократического авангарда и первая актриса салонного бульвара, два лица парижской богемы, две национальные маски – парижанин и парижанка, – этого достаточно, но это еще не все. Потому что по ходу действия Барро и Арлетти, Батист и Гаранс, разыгрывают театр в театре, выступают в образе вечных театральных масок – Пьеро и Коломбины (в образе Арлекина – Пьер Брассер, еще одна кинознаменитость), и все вместе – национальные парижские маски, вечные сценические маски – создают поразительную структурную глубину, удваивая необычную театральность этого фильма. А ведь фильмов о театре Карне не ставил ни до, ни после того, наоборот – устранял в кино какую бы то ни было театральность. В 1930-х годах он ставит «чистое кино» – как «новая волна» в конце 1950-х. Его «Набережная туманов» – возможно, самая пленительная лента в истории кинематографа за многие годы. Но великий фильм Карне создал лишь один раз – по идее Барро, при участии Барро, в полной мере используя его театральную гениальность.

А сам Барро в эти же 1930-е годы тоже стремится к чистому жанру, мечтая освободить театр от ложной декламации и дурной драматургии. Вместе со своим непосредственным учителем, реформатором пантомимы Этьеном Марселем Декру, а затем под недолгим влиянием своего духовного наставника Антонена Арто Барро разрабатывает основы, приемы, технику, язык и философию новой пантомимы. Важно иметь в виду, что эти «самые светлые», по слову Барро, 1930-е годы были и самыми шумными годами. Шумели радиоприемники, орали вожди, кричали и ссорились друзья-сюрреалисты. Шум времени, говоря мандельштамовскими словами, наполнял атмосферу. Барро совсем не был в стороне, но что-то, какой-то художественный инстинкт заставил его посторониться. Он начал прислушиваться к тишине – сценической, человеческой, исторической, легендарной. То, что можно назвать «молчанием времени», захватило его, он начал переводить молчание времени на подмостки. Он стал работать с ним как со сценическим материалом – и как актер, играющий пантомиму, и как режиссер, ставящий немногословные спектакли. В его первой постановке, как пишет он сам, «драматическое действие пьесы продолжается два часа, а диалога в ней минут на тридцать». Звучащее слово теряет авторитет, как двадцать лет спустя, в эпоху театра абсурда, оно потеряет осмысленность и лингвистическую ценность. Теперь же оно становилось опасным, потому что было агрессивным. Было утрачено доверие к связной речи. Больше доверия вызывала бессвязная речь – та, что звучала в спектакле «Вокруг матери» (сценическая адаптация романа Фолкнера «Когда я умирала»), прошедшем всего четыре раза: бессвязная речь умирающей матери, бессвязная речь слабоумного отца, не связанные между собой реплики старшего сына, совсем редкие