время изнурительных репетиций с властным и безжалостным Мясиным она вбирала мышечной памятью все движения семиминутного соло, часто без музыкального сопровождения. Этот особый стиль имел «мало общего со всем, что ставилось раньше», и создавал ощущение, будто балерина «находится под действием гальванического тока». «Какое бы впечатление этот танец ни произвел на публику, меня он чуть было не убил», — вспоминала Соколова. «Мне приходилось одновременно думать, считать и танцевать»[226], помогало лишь то, что время от времени кто-нибудь из кордебалета тайком выкрикивал счет. Дополнительное напряжение создавалось еще и тем, что перед танцем ей приходилось целых двенадцать минут стоять неподвижно — при этом ей не разрешалось даже моргнуть — и вглядываться в зал, выставив вперед крепко сжатый кулак.

Наградой для Соколовой стал личный триумф, хотя сам балет заслужил неоднозначный прием и немало критиков соглашалось с Григорьевым. В лондонской The Тimes постановку назвали «бесстрастной»[227]. «Обыкновенные пластические упражнения, лишенные всякой выразительности… апофеоз показной гимнастики»[228] — таков был вердикт уважаемого парижского критика и выходца из России Андрея Левинсона. C тех пор хореографы часто брались за постановку «Весны священной», но немногим из них удалось убедительно справиться с задачей: пожалуй, эта музыка обладает достаточно яркой образностью и ритмической сложностью, чтобы без всякого дополнения в виде танца оказывать глубокое эмоциональное воздействие на зрительный зал.

Отношения Мясина с Дягилевым терпели крах по всем фронтам, и в близком им кругу, затаив дыхание, ждали неизбежного раскола. Это выражалось не только в необычной раздражительности и нервозности Дягилева; более опасным признаком было то, что Мясин, в прошлом всегда считавшийся с мнением Дягилева, теперь позволял себе пренебрегать им и не подчиняться, а иногда ему даже удавалось отстоять свою точку зрения. Городская знаменитость и любимец женщин, снискавший почет и получавший множество предложений, он больше не нуждался в Дягилеве и жаждал свободы — не только личной, но и творческой. Чтобы сбить Дягилева с толку, он симулировал интерес к Соколовой и во время своей речи на вечере в честь премьерного показа «Весны священной» бросил необдуманную шутку о том, что он чуть было не сбежал с ней. Через своих осведомителей Дягилев прекрасно знал о личной жизни Соколовой и сразу же понял, что это просто бравада. Но к чему такие уловки? Когда Дягилев нанял частных детективов следить за Мясиным, выяснилось, что внимание артиста на самом деле приковано к симпатичной и талантливой английской девушке из младшего состава труппы со сценическим псевдонимом Вера Савина (урожденная Кларк). «Невинная, будто новорожденный ягненок», — описывала ее более приземленная Соколова[229].

В январе 1921 года в Риме устраивались ужасные сцены. По некоторым свидетельствам, Дягилев вызвал дрожащую Савину к себе в номер и напоил, пытаясь убедить ее оставить артиста. А когда она отказалась, раздел ее догола и швырнул к Мясину в номер через соединявшую их комнаты дверь, визжа: «Voilà, вот та шлюха, ради которой ты собираешься меня оставить»[230]. По воспоминаниям не склонного драматизировать Григорьева, Дягилев «был очень расстроен», когда вызвал его как-то утром и попросил сообщить Мясину о том, что его контракт истек и в его услугах больше не нуждаются[231]. Хореографу сообщили об этом в самом начале репетиции, он мертвенно побледнел, будто не ожидал, но тихо вышел из зала и больше не появлялся. В тот же день труппу покинула и Савина. Несколько месяцев спустя они заключили брак, который в 1925 году распался.

После нескольких дней слезной истерики, обязательной в таких случаях для любого русского, к Дягилеву вернулось душевное равновесие. «Найду кого-нибудь другого», — сказал он[232].

6. Новшества[233]

Любовь Чернышёва и Серж Лифарь в балете Леонида Мясина «Стальной скок», 1927 год

В годы войны и после нее Дягилев оказался отрезан от родины. Поскольку большевики, пришедшие к власти во время революции, воспринимали представителей его класса как врагов и вернуться на родину теперь не представлялось возможным, он все сильнее испытывал ностальгию. «Мне не хватает России, — жаловался он Григорьеву, — и я хотел бы поехать туда, подышать ее воздухом и напитаться ее соками, но удастся ли мне это, не знаю»[234]. Любимая мачеха умерла, а о служивших в армии братьях ничего не было известно. Хотя Дягилев редко делился с кем-то своими личными тревогами, он излил душу дирижеру Эрнесту Ансерме, который в июле 1919 года писал Стравинскому:

Он был весьма подавлен и утомлен и очень много плакал. Он поведал мне, что временами готов все бросить, что у него конфликты со всеми… что он любит Россию, но ничего для нее не может сделать… что, короче говоря, он живет в вымышленном мире, а не в реальном, с фальшивой удачей и фальшивым успехом, что все это лишь акт самоудовлетворения и что он больше не хочет так жить[235].

Отчасти это была просто поза: пока он бил себя кулаком в грудь, «Волшебная лавка» и «Треуголка» принесли «Русскому балету» еще большую популярность и успех у критиков, а на подходе уже томилось немало новых проектов и идей. Правильнее всего было бы допустить, что известный русский романтизм исчерпал себя. Непрерывное хронологическое повествование, характерное для постановок Фокина, утратило свои позиции, и на смену ему пришло нечто бессюжетное, эпизодическое, разрозненное, абстрактное — несвязность вместо связности. Экзотическая палитра Бакста в век кубизма превратилась в vieux jeu{51}; состав труппы становился все более и более интернациональным; а ее эстетическая культура претерпела изменения — обогатилась или, наоборот, ослабла, решайте сами — при столкновении с Испанией и итальянской commedia dell’arte. Смелые нововведения Мясина потрясали абсолютистские классические традиции петербургской школы; в интервью The Observer он с кристальной ясностью изложил свой призыв к освобождению от классицизма: «Наше тело может совершать множество разных движений, которые никогда раньше не принимались во внимание. Классическую школу интересуют исключительно одни только ступни, ноги, колени и руки… А между тем у нашего тела есть целый оркестр из тридцати разных музыкантов, у каждого из них свой дублер и каждого можно задействовать в исполнении»[236]. Консерваторы отнеслись к этому скептически и позже лишь еще сильнее укрепились в своем мнении, изложенном у Андрея Левинсона, который сокрушался по поводу «растущей тенденции к бурлескному преувеличению движения, угловатому, неестественному стилю… Оно [движение] лишилось неопределенной парящей силы, дарившей удовольствие, и превратилось в тяжелый удар»[237].

Тем временем из России на