на рубеже 1916–1917 годов в картине «Метрополис» он экспериментировал с цветом: всепроникающий красный погружал сцену в апокалиптическую атмосферу. Эта декорация еще отчетливо создавала иллюзию города, тогда как в «Зимней сказке» пространственного эффекта нет: вместо этого просто плоскостно сополагаются разрозненные фрагменты современной жизни. Однако решающий шаг в развитии художественной техники Гросса заключается в том, что он не пишет маслом отдельные аксессуары бюргерского обихода, как и многие другие кусочки реальности, а наклеивает их непосредственно на поверхность картины: талоны на хлеб и яйца, а также вырезки из газеты Berliner Lokal-Anzeiger от 21 декабря 1918 года. Это не изобретение дадаистов: кусочки обоев и газет вклеивали в свои картины Пикассо и Брак уже в 1912 году. Но для берлинских дада-художников эта эстетическая техника становится орудием политической борьбы.

Когда в конце 1918 года создается Коммунистическая партия Германии, Гросс, Юнг и Херцфельде вступают в нее в тот же день. По мере развития революции ярость Гросса находит всё больше поводов. В январе 1919 года Густав Носке отдает приказ жестоко подавить восстание спартаковцев[310] (см. с. 196), убиты Карл Либкнехт и Роза Люксембург. Идет гражданская война, казни становятся обыденным явлением. Гросс становится свидетелем того, «как лейтенант возле отеля „Эдем“ застрелил грубо ответившего солдата, у которого не было при себе документов. Сослуживцы убитого горько рыдали, то ли от горя, то ли от ярости. Теперь он причисляет себя к спартаковцам. Для осуществления этой идеи также требовалось насилие, иначе невозможно было преодолеть инертность буржуа»[311], – записывает Кесслер в своем дневнике.

Спартаковцы охраняют подступы к Берлину

Январь 1919

Херцфельде арестован и восемь дней содержится в тюрьмах Моабит и Плётцензее[312]. Весь следующий номер своего сатирического журнала Die Pleite он посвящает сухому отчету о случившемся. Кесслер полон отвращения и возмущения самоуправством[313], которое выливается в издевательства и убийства: «Поражает картина утратившей человеческий облик солдатни, которая проявляет столь же бесчеловечную кровожадность»[314]. Херцфельде достаточно повидал и испытал. С иронией и играми покончено, отныне – только «безжалостная борьба»[315]. Жаловавшийся в первом номере Die Pleite на жесткий тон как на типично немецкую проблему, Кесслер теперь понимает этот тон. Тюремный отчет Херцфельде «Арест» он использует как человеческий документ, желая привлечь внимание высших кругов, в которые он вхож, к жестокости и масштабам насилия.

После подавления январских восстаний вести революционную борьбу в Германии становится труднее, но ценность ее оттого лишь возрастает. Историческая ситуация в который раз представляется открытой переменам – какая возможность добиться действительно лучшего из возможных общественных устройств!

В эти дни Баадер, как и подобает новому правителю, провозглашает начало нового летоисчисления. Первого апреля он объявляет о своей смерти, дабы уже 2 апреля воскреснуть. 1919 год отныне – год А (1920-й будет, соответственно, B), месяц обозначается строчной буквой. Итак, «новая эра отсчитывается с года смерти Обердада Аd1»[316]. Как авторитетные представители нового правительства, дадаисты переименовывают себя, например в Дадасофа, Дада-Монтёра, Пропагандада и т. д.[317] И, что особенно важно, составляют соответствующий список должностей. Так, на визитной карточке Хаусмана написано: «Рауль Хаусман, президент Солнца, Луны и Малой Земли (Внутренней поверхности). Дадасоф Дада Рауль, директор Цирка Дада».

Как говорит Кесслер, тот факт, что старый мир, пусть и в несколько иных формах, продолжает существовать, делает уязвимой предстоящую борьбу. Пафос и насаждение духовности уже вызывали ранее подозрение в их идеологизированности, идеалистическая риторика именно из-за своей оторванности от реальности оказалась невольным орудием в оправдании войны и угнетения. Теперь же появилась историческая возможность установить действительно новый порядок: необходимо занять общественные посты, необходимо избавить искусство и литературу от роли идеологического аккомпанемента. Прозаики и поэты, по словам Хаусмана, опять «прикрывают интеллектуальные язвы правительства Эберта – Шейдемана[318], как проказу», и, чтобы решительно предотвратить это, он пишет «Памфлет против веймарского отношения к жизни», в котором и появляется эта фраза.

Нигилизм, который Хюльзенбек практиковал еще в доцюрихский период, в подлинно революционные времена приобретает отчетливо политический смысл. Смысл, который, правда, не всегда очевиден сразу. Когда в конце 1919 года Хюльзенбек, Хаусман, Хёх, Гросс и Херцфельде устраивают дадаистские утренники, поначалу это выглядит сущей неразберихой. Вальтер Меринг, присоединившийся к дадаистам, действует осмотрительно. Талантливый сочинитель саркастических куплетов и драмолетов, он в некотором роде замена Хеннингс и Балля: когда всё идет наперекосяк, можно вставить выступление Меринга. Хаусман и Баадер хорошо спелись в импровизации симультанных стихов. Хюльзенбек продолжает дело Тцара, дирижируя шумовыми концертами, Гросс блестяще выделывает па модных танцев, он настоящий виртуоз импровизированной пантомимы и бесконечно разветвляющихся матросских баек: «Для этой цели он разработал собственную технику речи: он прерывает фразу, и подхватывает нить повествования, и развивает ее в совершенно другом моменте событий», – вспоминала Ханна Хёх[319]. А когда в зале начинает расти нетерпение и беспокойство, Хартфильд просто издает один из своих леденящих кровь криков.

Намеренная незавершенность кажется самоцелью, укоренением в чистом отрицании. Или просто неудачной реализацией. Описание этих утренников Альфредом Керром как «дурачеств с мировоззрением» прочно запечатлелось в культурной памяти. Хотя Керр находит некоторые моменты шоу захватывающими, в целом оно для него слишком пресное, без изюминки; ему по вкусу «собранность», и совершенно иного рода. Но это не-доведение-до-совершенства служит исключительно практической цели, а именно намерению оставить нетронутым бесполезно валяющийся материал, тот самый материал, что упоминает Кесслер при посещении императорского дворца. Ибо это материал для нового искусства, которое, по словам Хаусмана, взывает к искуплению. Восхитительные констелляции из повседневных вещей способны так убедительно выразить хрупкость человека именно потому, что материал этот родом из хрупкой реальности. «Всё дело в связи, – говорит Хуго Балль, – и в том, что местами она уже прервана». В Германии этот разрыв стал очевиден в 1918–1919 годах.

Торжественное открытие первой Дада-выставки

Берлин, 5 июня 1920

Слева направо: Рауль Хаусман, Ханна Хёх, Отто Бурхард, Иоганнес Баадер, Виланд Херцфельде, Маргарете Херцфельде, доктор Оц (Отто Шмальхаузен), Георг Гросс, Джон Хартфильд

Воля к переменам, как ее изобразил Хюльзенбек в своей Дада-речи, проявляется в конструировании из подручных материалов: новый мир, каким бы он ни был, прозревается на руинах старого. Как пишет Виланд Херцфельде в каталоге Дадаистской ярмарки, главной выставки берлинских дадаистов 1920 года, произведения искусства рождаются из потребности в «неуклонном разрушении нынешнего мира, который пришел в состояние разложения, метаморфозы». На этой выставке Гросс, Хартфильд и Хаусман собрали множество работ дадаистов, произведения Арпа, Пикабиа и Макса Эрнста