а принц, как блудный сын, обнимал ее колени и умолял о спасении жизни. Поначалу он безумно хотел остаться в живых из-за любви к Наталии, но потом им овладел неодолимый страх смерти, страх перед исчезновением. Жерар играл яростное сопротивление молодой плоти нависшей над ней угрозе гибели. Казалось, она обдала его своим ледяным дыханием, и он в преддверии могилы вдруг ощутил, как свинец изрешетил ему грудь, как он лежит уже в гробу при свете факелов. Жерар рычал от ужаса, катался по земле, рыдал, испускал вопли отчаяния, нисколько не боясь этим скомпрометировать или унизить своего героя.

Перед зрителем был уже не лунатический сумасброд, не безумец, верующий в красоту и разумность мироздания, — то был комок плоти, плачущей и страждущей жизни, цепляющейся за нее в последнем отчаянье. Жажда жизни и ужас смерти оказывались производными от его дремлющих втуне деятельных сил, тех возможностей, о которых он заявил на фербеллинском поле сражения.

Некоторые критики видели в поведении принца приступ трусости, жалкой слабости, неприглядность которой лишь скрадывало личное обаяние Жерара. Но, думается, гораздо проницательнее были те, кому в исступлении Жерара открывался клейстовский мятеж против смерти, яростное нежелание смириться с одним из самых страшных и неминуемых проявлений «мирового зла».{34}

«Но божий мир, родная, так хорош!» — в этой мольбе и сетовании Жерара — принца слышалось утверждение красоты земного существования, естественного и неприрученного, чуждого всяким чинам, званиям, установлениям закона, звучал романтический гимн жизни, которая свободно, неостановимо возникала и столь же естественно обрывалась безо всякого насилия со стороны. По сравнению с этой вольной, ничем не стесненной и разумной жизнью — ничто он сам и ничто даже его любовь к Наталии. Он отказывается от ее руки во имя жизни, бесконечно любезной его романтическому умонастроению.

Эту правоту принца, его особый взгляд на жизнь интуитивно ощущает Наталия, которая идет к курфюрсту хлопотать о спасении своего избранника.

Наталия защищает его потому, что неправая смерть принца окажется доказательством бессмысленности существования. В принце для нее воплощена вся мудрость и суть жизненного поведения. Не случайно она твердит курфюрсту, что возможно сосуществование закона и живых чувств, что для укрепления государства не нужно кровопролитие. В спектакле Вилара Наталия — Жанна Моро была родной душой принца. Она боролась за отмену решения курфюрста, чтобы излечить принца от зарождающегося в нем скептицизма, и радела о былой цельности его души.

И Жерар, и Жанна Моро олицетворяли одну из центральных идей спектакля — правомерность романтической нормы поведения, правомерность жизни без оглядки на общественные запреты и ограничения. Этому романтическому полюсу в спектакле противолежал другой — фигура курфюрста в исполнении Жана Вилара.

Он точно избрал сверхзадачей образа клейстовскую идею незыблемости государства и жестокости закона, но внес в его интерпретацию много личных ноток. Они сквозили отчетливо в сцепе объяснения с Наталией, когда курфюрст неожиданно отменил смертный приговор.

Курфюрст — Вилар по-отечески любил принца, но не из соображений закона и не ради укрепления порядка в государстве обрекал его на смерть. Он меньше всего напоминал ложноклассического героя, разрывающегося между сознанием долга и любовью. Курфюрст — Вилар превосходно понимал, что творится в душе принца. Он сочувствовал его романтическим фантазиям, вере в собственные силы, но для него эта норма поведения, эта правда, которую нес в своей душе принц, уже доказала свою несостоятельность и обанкротилась. Глядя на курфюрста — Вилара, зритель мог даже подумать, что в молодости он своими повадками и взглядами мало отличался от принца, но годы державного правления и житейский опыт подсказали, что человек не может действовать, не применяясь к тому, что ему диктует действительность и общество. В курфюрсте — Виларе был сильно развит практический разум, сухая трезвость в оценке жизни, не допускающая самообольщений и бесплодных прожектов. Курфюрст — Вилар знал, что с точки зрения прав свободной личности притязания принца справедливы, но именно их курфюрст не желает признавать. Курфюрст — сломленный жизнью человек, разуверившийся в своих правах, проповедующий идею резиньяции и покорности закону. Вилар в спектакле был носителем этой правды — более жестокой и трезвой, но стоящей на крепких ногах.

Таким образом, конфликт принца и курфюрста оказывался в спектакле не просто поединком авторитарной власти и человеческой инициативы, романтического полета над жизнью и практического разума, — то была дуэль двух правд о человеке, двух норм поведения.

В курфюрсте Вилар сыграл интеллектуала своего поколения, для которого, по его же словам, «последние огни гуманизма» погасли в 1940 году. Как уже верно отмечалось в критике, «он создал свой театр, чтобы помочь людям вновь обрести утраченную веру. Но сам он играет людей, которые уже никогда и ни во что не уверуют. Его герои однажды увидели мир фальшивым и растленным. Они не могут освободиться от этого постыдного явления, да и не хотят. Раз и навсегда они отставили себя от „роевой жизни“ толпы. Вокруг них очерчен невидимый, но заклятый круг, через который ни к ним, ни от них хода нет».{35} Таким скептиком и вольнодумцем был его мольеровский Дон Жуан, таким уставшим от суеты бытия, зорко видящим ее бессмысленность и даже абсурдность был его Генрих IV Пиранделло. Аналитический разум этих героев наделен повышенной способностью разымать, взвешивать и ничто не принимать на веру без оглядки на разум, по влечению сердца или по наитию. Да, в принце курфюрст — Вилар видел самого себя в дни молодости, но то, что прежде казалось ему истиной, сегодня видится ложью и самообманом. Он приговаривал принца к смерти не столько во имя идеи государства, сколько ради сокрушения правды принца, в которой курфюрст давно разочаровался. Но эта правда настолько сильна, что курфюрсту важно не физически уничтожить ее носителя, а сделать так, чтобы эта правда — то есть принц — отреклась бы от самой себя.

Узнав о раскаянии принца, он его прощает. Он ждал от своего подопечного «внутреннего просветления», отказа от прежней нормы поведения, он хочет, чтобы принц уподобился ему, курфюрсту. Этого он и добивается в финале драмы.

Просветленно-спокойный и почти отрешившийся от всего мирского, Жерар выходил в последнем акте к курфюрсту и его приближенным — Коттвицу и Гогенцоллерну, которые только что умоляли своего владыку отменить приговор и твердили о правоте принца. Курфюрст — Вилар уже был внутренне готов помиловать своего любимца — ведь письмо, в котором принц Гомбургский просил курфюрста предать его казни за ослушничество, было доказательством, что «педагогический эксперимент» удался. Принц отказался от самого себя и предал свои убеждения. По логике Клейстовой