У такого рода символизации часто бывает два слоя – один, более «официальный», то есть принадлежащий к области людей, так или иначе соприкасающихся с материалом, специалистов (не только исследователей, но и самих создателей: артистов, поэтов, художников и т. д.). Это про то, что есть символы, понятные в определенной среде – например, обычному человеку все старинные монеты кажутся одинаково ценными, а в среде нумизматов обязательно будет понятно, что вот такой-то экземпляр – это что-то особое. И это применимо к любой сфере. Или для нефаната каждый матч – примерно одно и то же, для любителя спорта сочетание названия команд и какой-то день – моментальная отсылка к знаковому событию. Самый простой пример – цифры нашего дня рождения, например, такое-то число июня для большинства людей просто дата – для рожденных в этот день – особый знак.

Второй слой – его можно назвать бытовым – то есть ассоциативное поле людей, которые профессионально (или через сферу своих интересов) никак не связаны с явлением, знают о явлении только понаслышке. В последнем случае символизация как бы отвечает на вопрос: «Когда вам говорят об этом (в нашем случае мы подразумеваем – о модерне), что первым приходит вам в голову?»

Есть явления, в которых распада на слои не происходит, и тогда можно говорить о некой целостности восприятия их символа на различной аудитории. Однако в случае с модерном такой распад символизации существует.

Более того, он имеет принципиальное значение для дальнейшего понимания явления рецепции. В конечном счете то, что думал и продолжает думать о модерне обычный зритель – это одно, а то, что думали и думают о модерне художники, – другое. Именно этот распад повлиял в дальнейшем на следующие этапы культурной рецепции – особенно очевиден распад этих понятий в Италии.

В фазе символизации явление может существовать и вне контекста собственной эпохи, более того, в этом процессе из формы, которой становится явление, как бы «вымывается содержание», форма остается формой, но новая эпоха наполняет ее другой внутренней массой и другим значением. Таким образом, в символизации происходит рост значения символа, в начале и с прошествием времени символизируемое явление может стать совершенно иным. Форма может полностью потерять свое первоначальное значение. Похожий процесс можно проиллюстрировать, например, явлениями в языке – такое происходит с устойчивыми выражениями или некоторыми оборотами (говоря «ни пуха, ни пера», никто не подразумевает тот смысл, который был вложен первоначально в это выражение, это символ совсем другого, так же, например, в итальянском).

В качестве характерного примера этого явления можно привести возникновение термина Неолиберти (Neoliberty, Neo-liberty). Это явление в итальянской архитектуре 1950-х годов, которое, исходя из названия, можно было бы «заподозрить» в возрождении форм, свойственных архитектуре итальянского модерна – Либерти. Однако достаточно взглянуть на архитектурные примеры этого стиля и становится очевидным – мы имеем дело не с Либерти как таковым, а с Либерти как символом.

Неолиберти своеобразный ответ на популярную в те годы рациональную и органическую архитектуру. Явление, имевшее большой резонанс в среде европейских критиков, архитекторов, журналистов, явление, вновь вернувшее Италию архитектурную в поле бурных критических дискуссии

Локализация этого явления – северная Италия, в частности Турин, Наварра и Милан. И каждый проект – непосредственная связь с личностью своего архитектора. Как и во времена первого Либерти – стиль проектов, стиль севера, стиль-манифест. Потому как это, безусловно, стиль-манифест, который так или иначе решал те же задачи, что и первый Либерти: вернуть Италию в русло пульсирующей современности. Италию, которая опять оправлялась от потрясений, Италию, которую после войны нужно было создавать, а не только отстраивать заново.

В определенном смысле война для Италии «сбросила счетчик» практически туда же, где он был на рубеже веков. Для архитектурного мира существовал упрек – в Италии была архитектура фашизма, но, как парировал критикам итальянский архитектор Альдо Росси, поддерживавший новое направление: «Клевещущие критики глупы, потому что “фашистской архитектуры” не существует. Существует архитектура фашистского периода, итальянская или немецкая, точно так же, существует архитектура сталинского периода. Я действительно испытываю огромное восхищение перед архитектурой сталинского периода и считаю, что такие произведения, как Московский университет и Карл-Маркс-аллея в Берлине, относятся к числу памятников подлинно современной архитектуры» [80].

Италию нужно было создавать заново – и опять новую Италию. После войны, после разочарования в предыдущем политическом устройстве, нужно было заново создавать условия и правила, опять разобщенность и раскол между Севером и Югом, ужасающая послевоенная бедность, опять эмиграция и, наконец, физические следы разрушений на итальянских улицах.

И вместе с тем – снова пафос создания нового мира, нового образа жизни и мысли. Опять нужно было возвращаться на действующую арену Европы, в новом качестве, вновь нужно было показать, что Италия – современное государство, создающее, готовое к переменам и эти перемены создающее.

Проявившая себя вновь, как и в первом Либерти, северная Италия (больше пострадавшая во время бомбардировок) оказалась вновь в контексте, когда рациональная необходимость – новая застройка вместо утраченной совпала с идейной – можно было отстроить прежний мир, но можно было построить все заново и опять в поле «заказа» попадают прежде всего общественные здания.

Однако на этом сходство с прежним Либерти можно считать законченным. Сравнение в области образа, то есть узнаваемых деталей, линий модерна и прочего, проводить нельзя. Это совсем другая архитектура, совсем другая внешне, но подхватившая эстафету Либерти на уровне идеи.

И здесь нужно сказать, как родился термин [81] (который, собственно, и позволяет нам рассуждать), объединивший две исторические эпохи. Характерно, что это название опять прозвучало из уст англичанина. Английский критик Рейнер Бэнэм (Ragner Banham) термином Неолиберти озаглавил свою статью в журнале «Аркитечирал Ревью» после посещения итальянского павильона выставки EXPO 1958. Какая узнаваемая ситуация: опять международные выставки, которые, как и в начале века, были барометром современности, опять английское название, опять определение, появившееся когда то, что назвали Неолиберти находилось в самом расцвете. И, наконец, самое главное – это была критическая статья, критическая в значении: критикующая современность итальянской архитектуры, иронизирующая над ней (а именно по этой причине появлялось это название Неолиберти – гибрид из настоящего и прошлого) [82].

В своей статье Бенем критиковал итальянцев за то, что они возвращаются в ту же точку, в которой они находились в начале века. Но сами итальянцы приняли это определение с энтузиазмом. По той простой причине, что они в нем нашли объяснение и отражение реального процесса, происходившего в