классическом «Farbenlehre»[323] Гёте. Прозрачные и плавкие, как души, цвета в своей бесконечной расплываемости отказываются от самости цветов призмы, они вихрятся, потеряв дыхание, становясь паром, туманом, фантасмагорией, пока их легкие окраски не поглощаются благотворной ночью. В свете вновь наступившего дня феерия безумно оглушает себя, и при полном солнце восстанавливаются черные тени. Феерия оттеняется калейдоскопическими образами, иконографией, одновременно чудотворной и идольской… Отсюда то предпочтение, которое все юмористы оказывают музыке, из всех искусств самой дионисийской, самой ночной, самой благоприятной для смешения всех качеств: «Keine Farbe ist so romantisch, als ein Ton»[324]. Именно эту тайну открыли пустынные альпийские пейзажи Сенанкуру в Швейцарии[325], ее же в молчании лесов теплая летняя ночь поведала Мендельсону. «Звуки и запахи кружатся в вечернем воздухе», и все наши ощущения дрожат и колеблются, уносимые млеющим головокружением юмора. Подобно тому как музыка, перепутывая качества, строит ту бесконечную смесь Анаксагора, которую ломает Νους, рассудок, а романтический Эрос возвращает к любовному хаосу. Стремясь выйти за пределы разъединения полов — первородного греха сознания, мы мечтаем o том эротическом единстве, где оказались бы слиты Гермес и Афродита, мужское и женское. Это единство, выраженное в «андрогине» платоновского «Пира», для романтиков находит осуществление в мифе об амазонке Пентесилее[326]. Шлегель на всем протяжении своей «Люцинды» гонится за химерой «свободного союза», являющегося, подобно остроте, синтезом противоречий. Эрос одновременно выступает и от имени духа, и от имени тела! И чувственный, и духовный, он примиряет то, что разъединил картезианский дуализм, в своих «ночных бдениях» он отказывается от каких бы то ни было ясных и отчетливых идей. Фридрих Шлегель, равно как Фурье и Анфантен, провозглашает «реабилитацию плоти» и без всякого усилия поворачивает от идеи к материи, от духа к природе, от умственного к чувственному. Именно так, без сомнения, объединяется мистика женственного у Новалиса, кишение между телом и душой тех амбивалентных чувств, которые он называет «Gemuth»[327], воображение, фантазия…

Таким образом, ирония, полагающая, что, играя на руку другим, она расстраивает замыслы лицемерия, в свою очередь смешивает несмешиваемое: общительность и индивидуальность, комизм и трагизм; сталкивая одно с другим — самые разные слова и качества, мужское и женское, — ирония воистину осуществляет «совпадение противоположностей». Подобно тому как в романтической музыке Ноктюрн, Баллада, Экспромт, Прелюдия и Скерцо сливаются в хаосе Фантазии, так и романтическое искусство смешивает все жанры — драму, роман, эпопею, лирику (ведь в любом жанре есть все жанры) и сливается в свою очередь с религией и философией. Его завершение — «логическая красота», где соединяются мысль и действие, свобода и необходимость, осознанное и бессознательное. В гётевское пространство Роберт Шуман выпускает пестрые маскарадные фигуры: циничный и раскрашенный Арлекин, бледный как луна Пьеро, Эвсебий и Флорестан, Панталоне и Коломбина, пляшущие с лицевой стороны и наизнанку Буквы; затем слышится Шопен с томным арпеджо между Эстреллой и Кьяриной[328]. Вслед за ним Паганини — демон виртуозности, то есть непринужденного юмора, прыгающего от одной крайности к другой. Интервал десятки у Скарлатти, Чимарозы, Мендельсона, Листа является как бы символом этой непринужденности, этой развязности. Воистину «все к лучшему в этом лучшем из карнавалов!». Но вот почти в конце праздника следует страстное «Признание»[329], мгновение серьезного в мире маскарада, подлинное выражение лица, промелькнувшее за маской. Впрочем, не есть ли карнавал просто переодевание, колебание, позволяющее лицам, спрятанным в послеполуденные маски, в тысячах разных личин избежать повседневности? Тот же самый становится другим, порождая путаницу quiproquo[330], всё может обратиться во всё, позволены и допускаются самые безумные и вызывающие изменения, все возможно в этом лирическом отступлении безумия посреди серьезного, что называется Карнавалом. Казаться другим — вот источник самого большого опьянения. Карнавал — это Каприччио как в понимании Гофмана, так и в понимании Мендельсона. Это уступка Аполлону Дионису, уступка логоса шабашу ночного опьянения. В юморе все не так просто. Хёфдинг называет его «чувством всеобщего» — «Gesamtgefuhl»[331], Джеймс Салли «смешанным чувством», мы бы сказали, что это «синкразия», комплекс, проявляющийся в комплекции, то есть в темпераменте, и его полиморфизм виден в связи идей настроения и темперамента. Будучи упорядоченным беспорядком, подобием разнородного, ирония оказывается и мистической и прозаической. Амьель говорит о ее «двойничестве» — «Doppelgangerei», а Жорж Паланг подтверждает: «Муза контрастов есть, следовательно, подлинный мусагет иронии»[332] — не постольку, как это утверждает Шопенгауэр относительно комического, поскольку она предполагает несовместимость интуиции и абстрактного понятия, а в силу того, что она сама есть гибрид, в силу того, что, как кентавр, она колеблется между двумя формами существования. Подобно тому как Паскаль противопоставлял темноту мистерии картезианской очевидности и ясности, романтическая химия, наука о средствах и аналогиях, противопоставляет четким идеям божественное смешение. «Точные умы, — говорил Новалис, — это скаредные натуры, это филистеры; именно в смешении утверждается теперь плодотворный и творческий порядок жизни»[333]. У Зольгера антиномии растворяются в катастрофе противоположностей, как у Шеллинга объект и субъект погружаются в бездонные глубины интуиции, как рациональные расчленения растворяются у Тютчева во всем («Тени сизые смесились…»[334]), в εν χαί παν непостигаемой самотождественности.

Бессознательное, непроизвольно к нам сойди.

Спутай карты, словари, пол

мужской и женский…

Подобное — это противоположное[335].

2. Головокружение и тоска

Но почему же ирония, бывшая законом ясности, самоконтроля и сверхсознательного разделения, у романтиков начала славословить оргию хаоса и вакханалию смешения? Откуда эти сатурналии? В сознании сознания, поскольку оно есть углубление и уточнение себя, уже дается и предполагается неистовство утонченного и «измельчающего» мудрствования, искушение бесконечного раздвоения, вакхическое опьянение и головокружение. Сознание, стремительно усложняя свои составляющие, спотыкается и сбивается с ритма; у Вебера, Мендельсона и в prestissimo «Карнавала» Шумана его бесит и опьяняет скорость. Вращение — символ этого опьянения, так как своей циркулярностью оно выражает движение сознания[336], возвращающегося постоянно к своей исходной точке, то есть к себе самому, оглушенному кругодвиженисм и опьяненному головокружением этого волчкообразного хода. «Кружите, кружите, деревянные лошадки!» — скажет Верлен. «Повернемся вокруг себя подобно факирам», — подхватит Жюль Лафорг. Наконец, вот что восклицает принцесса Брамбилла, танцовщица-дервиш, безумная балерина: «Кружись живей, быстрей вертись, мой веселый, бешеный танец! Ах, с какой стремительной быстротой все проносится мимо! Без отдыха, без остановки! Множество разноцветных фигур взлетают ввысь и, подобно рассыпавшимся в воздухе искрам фейерверка, исчезают в темной ночи! Радость мчится в погоне за радостью, но не может ее догнать, и в этом опять-таки состоит радость. Что может быть скучнее, чем