“Too short a century of dreams,

One day of work sufficient length:

Why should not you, why should not I

Attain heroic Strength?

“Our life is given us as a blank;

Ourselves must make it blest or curst:

Who dooms me I shall only be

The second, not the first?” [146]

Это видение героического потенциала, столь редко вторгающееся в смиренную риторику женственности, в остальном стихотворении сохраняется лишь в приглушенной форме. Пророчица героического самосозидания, сестра превращается в a stately wife, привычно сравниваемую с «лозой… полной плодов» (I. 250). Незамужняя лирическая героиня живет в уединении и одиночестве, в конце концов усвоив неизбежный урок: Not to be first (I. 265). В навязанном ей смирении она, кажется, тоже отступилась от героического возвышения, но в последнем куплете видение ее сестры возвращается, пусть отсроченное, преобразованное и с оговорками:

Yea, sometimes still I lift my heart

To the Archangelic trumpet-burst,

When all deep secrets shall be shown,

And many last be first. (II. 277–280)

Языческая непосредственность ее ранних надежд обращается в апокалиптическую веру последнего упования: набожное терпение не побеждает героическую самость, но подтверждает ее. Поэтическое видение самопреображения черпает силу в резких инверсиях, предсказанных в Евангелии от Луки: «Но когда зван будешь, придя, садись на последнее место <…> ибо всякий возвышающий сам себя унижен будет, а унижающий себя возвысится» (Евангелие от Луки, 14: 11–12). Социальная депривация, свойственная положению старой девы, становится материалом для изощренных и неизбежных трансформаций, поскольку Россетти подспудно принимает преклонение Томаса Диксона перед ее родством с ангелическими силами.

Эпический подтекст стихотворения не объясняет, должны ли Archangelic trumpet-burst быть отложены до Судного дня или они так или иначе призовут поэтессу в какой-то миг ее пребывания на земле; когда героическое утверждение переплетается с библейским пророчеством, триумф лирической героини может с тем же успехом оказаться и религиозным, и секулярным. Изображая себя в виде ангела, Кристина Россетти высмеивает диксоновский идеал отстраненной безмятежности. Она принимает унизительную дисциплину накопившегося гнева и вынужденной таинственности, маски самоотверженности, делающие ее достойной архангельских призывов. Сами ее стихотворные откровения, повествующие о ярости и унижении, исполняют библейское обещание триумфа: «Ибо нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, ни сокровенного, что не сделалось бы известным и не обнаружилось бы» (Евангелие от Луки 8:17).

Художественно осмыслив сложный статус старой девы, Кристина Россетти подкрепила свою мечту о самоапофеозе революционными лозунгами героического эпоса и Библии. Эта викторианская старая дева истребовала для себя место среди ангелов не из-за их самоотверженности, а по причине их воинственной способности переворачивать удобный порядок жизни. По сути дела, как и в последней жалобе мученицы Помпилии в «Кольце и книге» Роберта Браунинга, Кристина Россетти ассоциирует ангелические трансформации с библейскими видениями победоносного одиночества: «А сподобившиеся достигнуть того века и воскресения из мертвых ни женятся, ни замуж не выходят» (Евангелие от Луки 20: 35). Преданное семейное существование тихой сестры содержало собственный божественный потенциал внезапной метаморфозы.

В отличие от Кристины Россетти, добродетельной старой девы, нашедшей спасение в своих тайнах, Джордж Элиот ассоциировала старых дев с отказом от семьи, понятым в демонических категориях. Пятилетний промежуток между смертью отца в 1849 году и ее отъездом в Германию с Джорджем Генри Льюисом в 1854 году был назван ее новейшим биографом «страшными годами»[147]. Для нее это были времена случайных переездов с места на место, между Уорвикширом, Швейцарией и Лондоном, когда она разрывалась между честолюбием и прилипчивой зависимостью, между наполовину нафантазированными любовными историями и новыми устойчивыми отношениями с мужчиной, с которым работала. В этот хаотичный период между смертью сурового отца и появлением возлюбленного-защитника у Элиот не было последовательной интонации: девочка-бунтарка умерла, а великодушная мудрая женщина еще не родилась. Элиот никогда не описывала эти пять мятежных лет как перерождение в ангелическом триумфе; с ее точки зрения, сама их бесформенность и беспорядочность говорила о демонизме. В день, когда умер ее отец и она потеряла формальную цель своей жизни – заботу о нем, она написала чете Брей:

Кем я буду без моего отца? Словно бы исчезла часть моей моральной натуры. Вчера у меня было ужасное видение: я представила себе, как становлюсь приземленно-чувственной и демонической из-за отсутствия этого очищающего, сдерживающего влияния[148].

Интересно, что она спрашивает не «что я буду делать без отца?», в чем, собственно, и была дилемма, с которой она столкнулась, но «кем я буду?» без отцовского влияния. Положение старой девы напоминает о ее отречении от Бога, в результате которого она впала в хаос поиска себя, демонический не столько по причине потенциальной чувственности, сколько из-за бесконечного потенциала множества «я». Для Джордж Элиот, как и для Кристины Россетти, превращение в старую деву – восхитительное крещение и трансцендентное новое воплощение.

Грандиозная самопрезентация Кристины Россетти, ангела внутри дома, и Джордж Элиот, чья демоническая скитальческая жизнь разделена на периоды переездами, могут показаться необычным воплощением типичной викторианской женственности. В конце концов эти знакомые фигуры побитых жизнью бедных модисток, гувернанток и учительниц или благородных старых дев не получают ни художественного апофеоза, ни божественных или демонических способностей, о проявлении которых они могли бы мечтать. И тем не менее честолюбивые устремления и страхи художников этой эпохи могут представить в ином свете лишения ее менее красноречивых жертв. В биографиях и мемуарах викторианских старых дев, лишенных артистического призвания, нет последовательной героической перспективы. В них такая женщина – особое создание, отделенное природой и своим положением от обычных людей; ее незамужний статус маркирует ее как более тонкое, более сильное существо. От архангельских призывов Кристины Россетти к некогда знаменитому припеву о двух величественных пионерах викторианского женского образования Доротее Бил и Фрэнсис Мэри Басс путь короче, чем может показаться на первый взгляд:

Обе дамы Басс и Бил —

Купидон их не подбил.

Отличаются от нас

Обе дамы Бил и Басс!

Здесь нам, естественно, не дают доступа к более утонченному, амбициозному сознанию старой девы, мы так и остаемся «нами» с уверенностью, самодовольством и комфортом. Наша коллективная ординарность видит в старой деве особое существо, слишком далекое и от смеха, и от слез. То, насколько амбивалентно «мы» ее воспринимаем, можно понять по противоречащим друг другу вариантам этой песенки. В первом мы осторожно вступаем в очарованное царство непохожести:

Бил же молвила раз Басс:

«Никого нет вроде нас».

Басс же Бил сказала: