приравнивают это двусмысленное поклонение женщине к притягательности запретного плода – католического поклонения Марии[78]. Но в своем наиболее ярком варианте этот образ выходит за пределы как католической, так и англиканской иконографии, поскольку женщину боготворят не в ее очевидной личине жены и матери, а как одинокую, обособленную фигуру, освобожденную от роли посредницы между Отцом и Сыном. У Уильяма Холмана Ханта, одного из наиболее религиозных в традиционном смысле прерафаэлитов, женщина витает за иконической фигурой самого Христа, и не как мать или источник вдохновения, а как скрытое альтер эго. Известны сложные отношения, существующие между картинами Ханта «Светоч мира», «Пробудившийся стыд» и «Тень смерти». «Светоч мира», вероятно, наиболее известная и почитаемая религиозная картина, созданная викторианской Англией, аллегорически представляет Христа, входящего в темную, почти задохнувшуюся душу. Хант написал три разных версии картины, одна известнее, но также, по мнению некоторых критиков, грубее другой[79]. Деликатная, приковывающая к себе внимание работа в Кебл-Колледже (Оксфорд) (1851–1853) оказалась в тени более крупной версии, ныне выставленной в Манчестере, и, в конечном счете, грандиозного апофеоза той же картины в Соборе Св. Петра. Более всего поражает в этом образе Христа, написанном богобоязненным протестантом, тем не менее осуждавшимся некоторыми за «папизм», что первоначально моделями стали две женщины – Элизабет Сиддал и Кристина Россетти. В исходной версии, выставленной в Оксфорде (ил. 17), мы можем легко заметить в облике Христа девические черты и даже некоторую игривость, скрытую за традиционной бородой и одеяниями этого безусловно викторианского светоча мира.

Ил. 17. Уильям Холман Хант. «Светоч мира»

Ил. 18. Уильям Холман Хант. «Пробудившийся стыд»

«Светоч мира» обычно считается произведением, дополняющим «Пробудившийся стыд» (1853) – картину, изображающую падшую женщину, внезапно поднимающуюся, когда ее греховность и возможное искупление оказываются прояснены (ил. 18). Кажется, что это и есть погубленная душа, в дверь которой стучится Христос[80]. Женственный, по крайней мере первоначально, Христос, дарует свет падшей. Если мы вспомним одно раннее протестантское явление, а именно явление архангела Михаила в недавно павший Эдемский сад у Мильтона, где Михаил благословил Адама, показав ему будущую историю и искупление, из которого Ева исключена, мы оценим произведенную Хантом инверсию: в этом цикле произведений уверенности в небесном спасении лишается не кто иной, как поющий в забытьи мужчина. У Ханта Спаситель, пытающийся найти вход в дом, и падший ангел, ищущий выход, – оба радикально преображают традиционную христианскую иконографию, превращая ее в специфическую викторианскую типологию домашнего женского божества.

Внезапная эпифания в «Пробудившемся стыде» повторяется у Ханта в его более поздней репрезентации Христа – в «Тени смерти» (1870–1873). Эта картина, задуманная Хантом во время паломничества на Святую Землю, представляет собой предвестие грядущих мук и распятия, предначертанных Христу-плотнику. Подобно его же падшей женщине, Христос Ханта внезапно встает, словно бы в луче света, который направляет его взгляд за пределы картины (ил. 19). Он также отшатывается от коленопреклоненной и уменьшенной фигуры, стоящей за ним, которая, видимо, не замечает грозных предзнаменований. Более широкие духовные перспективы считываются во взгляде, который падает на весенний ландшафт, красиво обрамляющий их, но не их спутников. Окружение обеих фигур переполнено символическими деталями, предупреждающими зрителя об их теперешних или будущих опасностях.

Скованная поза и убранство падшей женщины напоминают о том, что она пленница своего пышного дома, тогда как открытость жеста Христа, раскидывающего руки, предвосхищает распятие и последующее искупление. Несмотря на эти и другие отличия, «Тень смерти» столь точно воспроизводит основные мотивы «Пробудившегося стыда», что падшая женщина у Ханта становится практически прототипом Иисуса. И снова, как и в «Светоче мира», за смиренным портретом Спасителя сокрыта женщина. Точность Ханта в воспроизведении традиционных типологических символов не помешала ему присвоить женский тип, на который опираются столь многие викторианские воплощения божественности. Теневая женственность, скрывающаяся в традиционных Христах Ханта, возможно, стала причиной того, что Мэри Брэддон назвала его наиболее демоническим из всех прерафаэлитов, сочтя единственным, кто способен написать портрет ее «божества ада», злокозненной леди Одли: «Если бы в прелестный будуар мог заглянуть знаменитый Холман Хант, я думаю, эта картина запечатлелась бы в его мозге и он воспроизвел бы ее во славу братства прерафаэлитов в поясном портрете епископа»[81]. Брэддон изображает свою демоническую леди с помощью цветистой прозы в пурпурных тонах, в условиях и состоянии, далеких от строгого и сурового Христа Ханта. Однако в серафических или ангельских формах, в поясном портрете епископа или же в слишком ярком сенсационализме – во всех этих формах персонажи Ханта и Брэддон питают энергией сакральное своей эпохи.

Ил. 19. Уильям Холман Хант. «Тень смерти»

Викторианской культуре так и не удалось до конца приручить ангелов. В противоположность удивительной эксцентричности Ханта и его коллег-прерафаэлитов большая часть жанровой живописи викторианского периода ограничивает функции женщины ролью боготворимой опекунши большой семьи[82]; многочисленные увещевания, обращенные к женщинам, способным сбиться с пути, такие, например, как «Цель женщины» Сары Льюис, «Дочери, жены и матери Англии» Сары Эллис, «Героини домашней жизни» миссис Октавиус Фрайер Оуэн и «Качества женщины» Анны Джеймисон, – связывают ее благотворное воздействие с ее промежуточной идентичностью в качестве хранительницы очага. Тем не менее особняком стоят наиболее сильные ангелы Диккенса и Теккерея, двух самых влиятельных романистов викторианской Англии. Учитывая готовность, с которой эти писатели покидают любые дома, они явно черпают силу в старой ангелологии, которую викторианский век феминизировал, но от которой так и не смог в полной мере отгородиться.

Больше всего ангелов появляется в романах 1840-х и 1850-х. Они участвуют в устройстве картины мира Диккенса и Теккерея, чья огромная популярность в середине века определяла и в какой-то мере создавала мифологии их культуры. Мы перестали симпатизировать тем сакральным элементам их романов, которые обожали викторианцы, поскольку два ангела из ранних произведений Диккенса, в которых автор вкладывает больше всего своей романтической страсти, в XX веке стали предметом насмешливого презрения: речь идет о маленькой Нелл Трент из «Лавки древностей» и Агнесе Уикфилд из «Дэвида Копперфилда»[83]. Маленькая Нелл и Агнес кажутся, конечно, несколько неуместными обитателями своих романов, сентиментально разросшимися абстракциями, если сравнивать с более плотной человеческой жизнью, которая концентрируется вокруг них. Но если рассматривать их не в качестве неудавшихся психологических портретов, а как эманации интенсивно ощущаемой и совершенно нехристианской религии, которую Диккенс разделял со многими выдающимися современниками, мы, возможно, сможем понять их магнетическое воздействие на современников[84].

Мы не можем сомневаться в том, что маленькая Нелл – это ангел, однако на протяжении примерно трех четвертей романа она остается бездомной храброй маленькой паломницей, которая ведет своего