по насыщенности и яркости работы лучших колористов эпохи — Матисса, Гогена, Дерена, Делоне и Кандинского. Так или иначе, этот балет стал не просто обыкновенным для fin-de-siècle декадентским упражнением в чувственности: по словам Арнольда Беннетта, его «спасла какая-то нравственная нагота и наивная убежденность в собственной красоте. <…> Он был слишком свежий, динамичный и живой, чтобы восприниматься как нечто порочное»[80].

Павлова, Карсавина и Нижинский исполняли экзотичные роли рабов, кордебалет во всю изображал вакханалию, а сам Фокин танцевал молодого египтянина Амуна, который не смог устоять перед роковым предложением. Но главной звездой постановки стала вовсе не балерина, а необыкновенно красивая и баснословно богатая Ида Рубинштейн, наследница семьи еврейских промышленников из России — ее отец владел банками, сахарными заводами и пивоварнями, — которая когда-то брала уроки танца и актерского мастерства в Петербурге и начинала свою сценическую карьеру кем-то вроде высококлассной стриптизерши. Ида Рубинштейн нарушала ортодоксальные устои семьи не только тем, что выходила на сцену, но и тем, что бесстыдно обнажалась перед публикой[81]. В образе Саломеи она скидывала все семь вуалей, тем самым навлекая на себя немилость цензоров; в образе Клеопатры на парижской сцене ее, завернутую, будто мумию, доставали из инкрустированного золотом черного саркофага и держали на весу перед публикой, пока слуги торжественно разматывали одно за другим одиннадцать расшитых разноцветных покрывал, после чего она сама срывала с себя последнее, двенадцатое, и представала перед зрителем в полупрозрачном мерцающем déshabillé{26} — высокая и гибкая, властная и беззащитная одновременно, с густо очерченными сурьмой черными как смоль глазами, бледными щеками, слегка приоткрытыми губами, в голубом парике и с золотой лентой, обхватившей голову.

Во всем остальном Ида Рубинштейн отнюдь не была столь же вопиюще одарена: по словам Ливена, «ее не волновали вопросы хорошего вкуса»[82]. У нее была весьма скудная балетная и актерская подготовка; вместо этого она тяготела к выразительным жестам и соблазнительным движениям в стиле plastique{27}, который строился на эффектных застывших позах. Кроме того, она ловко удерживала на себе внимание зрителя от начала до конца спектакля. «Она не танцевала, а лишь ходила, но как ходила!..» — писал про нее Александр Бенуа[83]. При этом она хорошо знала, как прорекламировать себя с помощью надуманных газетных статей. Так, например, ходили слухи о том, что за ней водится привычка пить шампанское из бутона белоснежной лилии и что она в подражание своему кумиру, Саре Бернар, держит дома свирепых диких тигров и пантер.

В середине июня, после того как было дано около десятка представлений и сезон длиной в шесть недель подошел к концу, Дягилев принялся обдумывать свое возвращение в Париж в 1910 году. Теперь перед ним были открыты все двери и на его звонки отвечали. Он заказал у Мориса Равеля музыку к балету «Дафнис и Хлоя», хореографию которого поручил Михаилу Фокину, и вел переговоры с энергичным молодым уникумом — девятнадцатилетним Жаном Кокто и близким другом Марселя Пруста, композитором Рейнальдо Аном. Бомонд предвкушал скорое появление чего-то исключительного по качеству и оригинальности, а у формы танца, которую давно списали со счетов, отказав ей в жизнеспособности и художественной ценности, появились новые почитатели. В «Пленнице» Пруст описывает charmante invasion{28}, которое вызвало une fièvre de curiosité{29}, менее азартную, чисто эстетическую, но, пожалуй, столь же живую, как и к делу Дрейфуса[84]. Англо-немецкий дипломат и покровитель искусств, друг Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя, Огюста Родена и Эдварда Мунка, человек, который мог по достоинству оценить все богатство и сложность западноевропейской высокой культуры, граф Гарри Кесслер писал у себя в дневнике: «В сущности, русский балет — одно из самых замечательных и важных художественных явлений нашего времени…»[85] — и позже в письме Гуго фон Гофмансталю: «Здесь, и правда, зарождается новое искусство»[86]. Его слова быстро подхватили газетчики.

Александр Бенуа отмечал, что в основе изначального успеха «Русских сезонов» лежал удивительный парадокс: «Наша русская дикая примитивность, наша простота и наивность оказались в Париже (в культурнейшем Париже) более изощренной, более передовой и тонкой, нежели то, что там вырабатывалось на месте»[87]. Весь этот примитивизм, разумеется, был всего лишь тщательной театрализацией, бережно приготовленной в угоду публике, но что-то сдвинулось, и Дягилев получил сигнал продолжать творчество в более агрессивном направлении.

Оставался всего один нерешенный вопрос: деньги. И хотя, по словам Ливена, Дягилев преуспел в создании «вокруг своей антрепризы атмосферы интеллектуального снобизма»[88], обожания со стороны богемы было недостаточно, чтобы оплатить счета и заполнить все места в зале. Расходы на организацию парижского сезона превысили полученный доход на 86 000 франков. Астрюк как агент Дягилева был первым, с кого кредиторы потребовали возврата. Кроме того, он узнал, что, еще не расплатившись с долгами, Дягилев начал переговоры с Парижской оперой о новом сезоне 1910 года. Неблагодарность и вероломство русских по понятным причинам привели импресарио в ярость: в счет долга он завладел декорациями и костюмами и попытался объявить Дягилева банкротом. После этого он написал обличительное письмо в царскую канцелярию, тем самым лишая Дягилева возможности в будущем получать субсидии от казначейства. К концу года конфликт был улажен, и Дягилев с Астрюком подписали новое соглашение, но этот неприятный эпизод напомнил всем, какое рискованное дело — возить в Европу русскую оперу и балет.

Тем временем ходили слухи, что за сценой происходят другие вещи, куда более личного характера. В Париже вдруг куда-то исчез секретарь Дягилева Алексей Маврин — поговаривали, что он сбежал с балериной Ольгой Федоровой. Теперь Дягилев сблизился с Нижинским, и они поселились в соседних номерах. Нижинский стал единственным из танцовщиков, кого приглашали после представлений на ужины в Restaurant Viel, которые Дягилев устраивал только для избранных. Судя по всему, для Нижинского с его социопатией такие вечера были настоящим испытанием. Летом, прежде чем вернуться в Петербург, они вместе съездили в Карлсбад, где Нижинский восстанавливался после перенесенного им брюшного тифа, и в Венецию. Все кругом понимали, что происходит, и беспокоились о том, чем это обернется, но, хотя эти отношения и вызвали всеобщее удивление, никаких открытых разговоров на сей счет не велось.

- — —---- — —

-------{30}

Спустя десять лет Нижинский, охваченный острым психозом, вел дневник, где вспоминал, что познакомился с Дягилевым по телефону. Возможно, все было иначе, но у нас нет причин сомневаться, что Дягилев пригласил Нижинского к себе в гостиницу и