фотографы – Надар, Штельцнер, Пирсон, Баяр – получили библейское благословение: все они дожили до девяноста и ста лет. Однако в конце концов в профессиональную фотографию со всех сторон хлынули бизнесмены, и когда впоследствии стала повсеместной ретушь негативов, которая была местью плохих художников фотографии, наступил резкий упадок вкуса. Именно в это время в моду вошли фотоальбомы. Они оказывались уместны в самых неуютных уголках, на случайных столиках или маленьких подставках в гостиной: тома в кожаных переплетах с уродливыми металлическими застежками и позолоченными страницами толщиной с палец, на которых изображались фигуры в дурацких драпировках и затянутых корсетах: дядя Алекс и тетя Рикхен, Трудхен, когда она была еще маленькой, папочка на первом курсе и, наконец, в довершение позора, мы сами: в виде салонного тирольца, кривляющегося, размахивающего шляпой на фоне нарисованного снежного пейзажа, или в образе бравого матроса, прислонившего, как положено, обе ноги к полированному дверному косяку. Аксессуары, используемые в таких портретах, – пьедесталы, балюстрады и овальные столики – все еще напоминают о том периоде, когда из-за длительной выдержки приходилось ставить подпорки, чтобы объекты не двигались. И если поначалу дело ограничивалось приспособлениями для фиксации головы и коленей, то вскоре к ним добавились дополнительные устройства, которые можно было увидеть на известных картинах и которым, следовательно, надлежало соответствовать «художественности». Прежде всего это колонны или занавес. Самые способные мастера начали сопротивляться этой бессмыслице уже в 1860-е годы. Как писал один из английских журналов того времени, «в живописи колонна имеет некоторое правдоподобие, но то, как она используется в фотографии, абсурдно, поскольку, как правило, она стоит на ковре. Между тем каждому ясно, что ковер не может служить фундаментом для мраморной или каменной колонны». Это был период тех студий с драпировками и пальмами, гобеленами и мольбертами, про которые трудно сказать, предназначались они для мучения или для возвеличивания; то ли это камера пыток, то ли тронный зал – о них свидетельствует ранняя фотография Кафки. Мы видим мальчика лет шести, одетого в унизительно тесный детский костюмчик, перегруженный позументами, на фоне пейзажа, напоминающего зимний сад. На заднем плане – густые пальмовые ветви. И как будто для того, чтобы сделать эти плюшевые тропики еще более душными и гнетущими, в левой руке он держит непомерно большую широкополую шляпу, на испанский манер. Он бы точно потерялся в этой обстановке, если бы не безмерно печальные глаза, которые доминируют над предназначенным для них пейзажем.

Этот снимок в своей бесконечной печали контрастирует с ранними фотографиями, на которых люди еще не смотрели на мир так отстраненно и потерянно, как этот мальчик. Их окружала аура, атмосферная среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность. И снова очевиден технический эквивалент; он заключается в абсолютной непрерывности перехода от ярчайшего света до самой темной тени. Здесь также действует закон, согласно которому новые достижения находят свои отголоски в старых техниках, так как более раннее искусство портретной живописи, прежде чем исчезнуть, породило уникальный расцвет гуммиарабиковой печати. Речь идет о технике репродукции, которая лишь позднее соединилась с фотографической репродукцией. То, как свет пробивается из темноты в работах Хилла, напоминает эту технику: Орлик говорит о возникающей благодаря длительной выдержке «обобщающей светокомпозиции», которая «придает этим ранним фотографиям их величие». А среди современников изобретения уже Деларош отмечал «беспрецедентное и изысканное» общее впечатление, «в котором ничто не нарушает спокойствия композиции». Так что технические соображения, лежащие в основе атмосферных проявлений, не так уж и важны. В частности, многие групповые фотографии на короткое время фиксируют на пластинке атмосферу оживленного веселья, прежде чем ее разрушит печать. Именно эту атмосферу, иногда с нежностью и глубиной, передавала ставшая уже старомодной овальная рамка. Именно поэтому о полном непонимании этих фотографических инкунабул говорит стремление подчеркнуть в них «художественное совершенство» или «вкус». Эти снимки делались в комнатах, где каждый клиент сталкивался в лице фотографа с техником новейшей школы, а фотограф в лице клиента – с представителем восходящего класса, наделенным аурой, которая проглядывала даже в складках мужского фрака или ворсистого шарфа. Эта аура ни в коем случае не была прямым продуктом примитивной камеры. Скорее в тот ранний период объект и техника настолько точно совпадали друг с другом, насколько они стали несоответствующими в период упадка, который последовал сразу за ним. Ведь вскоре благодаря достижениям оптики появились приборы, которые полностью избавляли от темноты и фиксировали внешность так же точно, как любое зеркало. Однако после 1880 года фотографы стали имитировать с помощью всех видов ретуши, особенно так называемой гуммиарабиковой печати, ауру, которую изгнали из изображения вместе с вытеснением тени светосильными объективами, точно так же, как изгнали из реальности в результате углубляющегося вырождения империалистической буржуазии. Так, особенно в стиле модерн, в моду вошел сумеречный тон, прерываемый искусственными бликами; однако, несмотря на этот модный прием, все более отчетливо проступала поза, закостенелость которой свидетельствовала о бессилии того поколения перед лицом технического прогресса.

И все же решающим для фотографии вновь и вновь становится отношение фотографа к своей технике. Камиль Рехт выразил это в изящном сравнении: «Скрипач, – говорит он, – должен сначала извлечь звук, мгновенно поймать ноту; пианист ударяет по клавише, и нота звучит. И художник, и фотограф имеют в своем распоряжении инструмент. Рисунок и колорит художника сродни звукоизвлечению скрипача; у фотографа общее с пианистом состоит в том, что его действия в значительной степени – не сравнимой с условиями скрипача – предопределены техникой, налагающей свои ограничения. Ни один пианист-виртуоз, будь то сам Падеревский, не достигнет той славы, не добьется того почти сказочного очарования публики, каких достигал и добивался Паганини». Однако у фотографии, если продолжить это сравнение, есть свой Бузони, и это Атже. Оба они виртуозы, но в то же время предтечи. Для них обоих характерно сочетание беспрецедентной поглощенности своей работой и предельной точности. Внешне они также похожи. Атже был актером, который, испытывая отвращение к профессии, снял грим, а затем принялся делать то же с реальностью. Он жил в Париже бедно и безвестно, продавая свои снимки за гроши фотолюбителям, не менее эксцентричным, чем он сам; он умер недавно, оставив после себя коллекцию из более чем 4000 фотографий. Береник Эббот из Нью-Йорка собрала эти карточки, а избранные работы только что вышли в исключительно красивой книге, подготовленной Камилем Рехтом. [3] Современная ему пресса «ничего не знала об этом человеке, который ходил со своими снимками по художественным мастерским, отдавая их почти даром, за несколько монет, часто по цене тех открыток, которые в