насилия как орудия восстановления справедливости, не выдерживает ни примитивных национально-почвеннических обоснований (герой прав, потому что он русский), ни антикинематографической немотивированной «кровавости» (герой рубит всех в капусту исключительно потому, что на его стороне «правда»). Эта глубинная неосвоенность российским кинематографом сущности тех форм, которые он пытается лишь поверхностно имитировать, по большей части не позволяет ему отнестись к жанру всерьез. Вместо создания требуемого уровня психологического напряжения, соблюдения голливудских условностей реалистической достоверности жанра такие фильмы, как «Брат-2» (2000) (и «Антикиллер» (2002), и «Олигарх» (2002), и в какой-то мере «Страна глухих» (1998), и другие менее известные их собратья), возникают сразу как автопародии. Ни в пародии, ни в гротеске как таковых нет, разумеется, ничего предосудительного — в тех случаях, когда они не фиксируют раз за разом невозможность возникновения серьезного образца. В массиве жанра гротеск воспринимается скорее как слабость, он разрушает для зрителя абсолютно необходимую в жанровом кино иллюзию тотальной вовлеченности в действие, «нахождения в картинке». Кроме того, голливудскому жанровому кино соблюдение определенного набора «реалистических» условностей позволяет имитировать функции социальной критики, не исполняя их по существу (поскольку пространства, где допустима критика, жестко ограничены, а норма всегда восстанавливается), но хотя бы намекая на их возможность[108]. Пародийность же российской жанровой продукции скорее заводит ее в разряд развлечения.

«Белая ворона» в криминальном кино. Говорить о фильме «Бумер» (2003) Петра Буслова, в самом деле решительно «преодолевающем» «Брата-2» и вместе с ним все неуспешные эксперименты последних лет, нам хотелось бы именно отталкиваясь от этого рассуждения об идеологии традиционных киножанров. При этом в качестве второго «полюса отталкивания» можно ввести популярные криминальные телесериалы, с которыми «Бумер» объединяет общая тематика, выраженная и в определенных типажах героев, и в определенном характере конфликта. Современные российские сериалы в большей мере, чем гротескно-ироничные фильмы, ориентируются на конструирование «жизнеподобия», на создание весьма скромными средствами устойчивого и узнаваемого образа реальности[109]. Но этот образ в общих чертах аналогичен кинематографическому: этот образ мира вне закона, мира силовой или «хитроумной» борьбы «наших» с «ненашими», где в роли «наших» могут выступать как «хорошие» бандиты, так и «менты». Такое позиционирование «добра» и «зла» тоже предоставляет возможности для националистических манифестаций, но еще более уверенно примыкает к «Брату-2» в том, что касается романтизации криминала, романтизации насилия и героя-бандита посредством таких идеологических фигур, как «благородное мужское братство» в преступной среде, как демонстрация атрибутов роскоши и вообще «красивой жизни», служащей наградой «героям» за их нелегкие бои, как применение для главного персонажа актерского амплуа «обаятельного злодея» и т. д. Главное свидетельство тому — огромный успех сериала «Бригада», сделавшего ставку именно на эту романтизацию.

На этом фоне фильм «Бумер» способен совершенно поразить даже предвзятого наблюдателя, пришедшего на «молодежное кино про бандитов». И идеологически, и визуально это кино устроено значительно более сложно. За внешним сходством иконографии, за вполне стандартными структурами идентификации с героями, которые предлагаются зрителю подобных фильмов, вроде подчеркнуто «сниженной» сленговой речи, «народной простоты» персонажей, показа мест и бытовых ситуаций, апеллирующих к нашему обыденному опыту, в фильме «Бумер» можно разглядеть набор идеологических фигур, идущих вразрез с общими тенденциями изображения криминализованной социальной действительности. Прежде всего это связано с удачно исполненной жанровой формулой и с очевидным наличием социально-критической функции, несколько раз даже заставившей нас при просмотре «Бумера» вспомнить «Ненависть» (1995), образец французского кино социального протеста.

Начать следует с того, что «Бумер» принадлежит к road movie, жанру «дорожного кино» с иным, чем у боевика, набором задач и даже в наиболее «формульном» своем виде с более весомой социально-критической подоплекой[110]. Обобщенная схема жанра выглядит так: герой или герои, не удовлетворенные своей жизненной ситуацией (или вынужденно, в результате конфликта, или в поисках чего-либо) покидают постоянное место проживания и едут к какой-то цели, в процессе движения находя — или не находя — себя через множество встреч в пути, возникающих в дороге конфликтных или радостных ситуаций. Основа схемы роуд-муви — это движение и изменение; чаще всего именно с этой способностью героев измениться связан успех или неуспех путешествия. В «позитивном» случае изменение происходит в результате встреч со значимыми «другими» или в процессе примирения с собственным прошлым — как во многих фильмах Вима Вендерса, от «С течением времени» до «Лиссабонской истории». В «негативном» варианте роуд-муви повествует о бегстве, порой даже «бегстве в никуда», как в криминализированных историях, вроде «Тельмы и Луизы» (1991) Ридли Скотта или «Диких сердцем» (1990) Дэвида Линча.

Проблемной доминантой жанра становится невозможность возвращения к прошлой, пусть даже налаженной жизни, а основным визуальным образом — образ дороги и, чаще всего, автомобиля. Надо ли говорить, что «Бумер» старательно соответствует большинству условностей этого жанра, и не в версии «сюжета успеха», а в версии «сюжета поражения». Правдоподобие фильма рождается из верности законам рассказанной истории и натуралистичности воспроизведения реалий повседневного опыта той социальной группы, которая в фильме является основной: российских бандитов.

«Сюжет поражения»[111]. Как любой социальный фильм, «Бумер» одновременно представляет некое явление и критикует его. Критическое отношение к изображаемому реализуется через отказ от большинства стереотипных приемов романтизации и героизации криминальных персонажей.

Бандиты в «Бумере» не побеждают и не властвуют, даже не борются особенно за территорию или богатство (если не считать таковой борьбу за деньги на бензин и на тарелку супа в придорожной забегаловке). Они бегут. Зрителю не предлагается для оценки и восхищения (зависти) никаких преимуществ того положения, в котором оказываются главные герои: гонимые, без денег, несущиеся «в никуда» в символически контрастирующем с окружающей грязью, но и столь же символически ненадежном на российском бездорожье «бумере».

Это отсутствие идеализации существенно даже на фоне западных роуд-муви, где такие герои, как правило, проявляют удаль, крадут роскошную одежду и выпивку, вступают в своеобразное братство обреченных, — не говоря уже о проявлениях того же самого в «Олигархе» или сериале «Бригада» (2002). По ходу же «Бумера» его главные персонажи претерпевают насилия не меньше, чем совершают, их может избить и унизить почти каждый встречный. К финалу четверо героев собираются разойтись, а «мозг» команды, Костя «Кот», и вовсе мечтает жениться и зажить мирно. Вспоминается комический пример: когда один из бандитов объясняет мальчишке на бензоколонке, что он «вышел в люди», в качестве доказательства он показывает на свою одежду. А одет он всего лишь в униформу «пацана»: джинсы, белая футболка, кожаная куртка. Это не знак роскоши или достатка — это знак рисковой бандитской жизни, которая может в любой момент прерваться[112]. Специфический же черный юмор, большая удача фильма, лишь подчеркивает опасность ситуаций «на грани провала», из которых герои постоянно вынуждены выкручиваться.