интерпретаций того, что именно символизирует животное. Возможно, это символ чистоты и непорочности его хозяйки. Более занимательна версия та, что зверёк – своеобразный намёк на связь девушки с Лодовико Сфорца, который в 1488 году был принят в Орден горностая и включил животное в свой герб. А может быть, Леонардо зашифровал на полотне фамилию Галлерани (на древнегреческом все семейство куньих именовалось gale)? В то время подобная интеллектуальная игра смыслов была популярна в аристократических кругах Италии. На фоне этих трактовок довольно прозаично звучит объяснение, что это просто чучело горностая, которое использовалось для ловли блох.

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. Ок. 1489–1490. Национальный музей. Краков. Польша

Женщина-богиня

Одним из важнейших женских архетипов эпохи Возрождения становится образ женщины-богини – прямое наследие античной мифологии, заново открытой гуманистами XV века. В отличие от христианской Девы Марии или куртуазной дамы, античные богини – Венера, Диана, Минерва – воплощают земную и небесную красоту, чувственность и разум, силу и грацию. Художники Возрождения, вдохновлялись поэзией Овидия, Катулла и Гесиода и изображали богинь в самых разных сюжетах.

«Венера Урбинская» – один из самых знаменитых и в то же время самых провокационных образов женщины в живописи Ренессанса. Написанная Тицианом для герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Ровере, эта картина стала новым этапом в развитии образа Венеры – богини любви, которую художник наполнил будоражащей сексуальностью. На первый взгляд перед нами – классическая ренессансная вариация на тему обнажённой богини. Женщина лежит на постели, её тело развернуто в плоскости картины, одна рука прикрывает лоно в жесте, который восходит к античной скульптуре Venus pudica («стыдливая Венера»). В другой руке она держит розу – традиционный атрибут Венеры. Её спокойный и уверенный взгляд, направленный прямо на зрителя, резко отличается от отрешённого взгляда Венеры Боттичелли: здесь женщина явно осознаёт свою красоту и то обстоятельство, что её рассматривают. По словам Джона Берджера, «она смотрит на нас с таким осознанием, что её обнажённость перестаёт быть мифом и становится вызовом».

Сюжет картины традиционно интерпретируется как аллегория брака и супружеской верности. На это указывает целый ряд деталей: розы в руке героини (приглашение к чувственной любви), собачка, свернувшаяся у её ног (символ верности), и сцена на заднем плане – служанки собирают сундук с бельём, готовя свадебное приданое. Таким образом, картина одновременно и мифологичная, и бытовая: Венера предстаёт не только в образе богини любви, но и как олицетворение молодой супруги, для которой чувственность и добродетель одинаково важны.

Картина Тициана оказала огромное влияние на развитие европейского ню, став прототипом для множества более поздних произведений – от «Махи обнажённой» Гойя до «Олимпии» Мане. В ней заключён тот двойной смысл, который так любили мастера Ренессанса: женщина несёт в себе две ипостаси: и богини, и смертной, но остаётся при этом реальной женщиной, со своей психологией, притягательностью и чувственностью.

Тициан. Венера Урбинская. 1538. Галерея Уффици. Флоренция. Италия

Если Венера в живописи Возрождения олицетворяет небесную и земную любовь, гармонию тела и души, то Диана представляет собой противоположный полюс женственности – целомудренную и независимую силу, способную сопротивляться мужской энергии.

В ренессансной культуре эти два архетипа – Венеры и Дианы – существовали не как взаимоисключающие, а как дополняющие друг друга, выражая дуальность женской природы. Венера воплощает притяжение, открытость и чувственность; Диана – отстранённость, закрытость и автономию. Их соседство в художественном воображении XV–XVI веков говорит о том, что ренессансное понимание женщины не сводилось к одному измерению, а признавалось многомерным: женщина могла быть разной.

«Диана и Актеон» – одна из двух великих мифологических картин Тициана, написанных для Филиппа II Испанского (вторая – «Диана и Каллисто»). Она входит в серию так называемых poesie – «поэм на холсте», где живопись приравнивается к поэзии и наполнена глубокими, многослойными аллегориями.

Картина иллюстрирует эпизод из «Метаморфоз» Овидия: охотник Актеон случайно заходит в святилище Дианы, когда та купается со своими нимфами. Разгневанная богиня наказывает его, превращая в оленя, чтобы его собственные псы растерзали его.

На полотне сцена показана в момент неожиданной встречи: Диана, окружённая нимфами, резко поворачивается к Актеону, который замер на пороге, раздвигая занавес. Жест Дианы – властный, отталкивающий, а её взгляд исполнен презрения и гнева. Нимфы реагируют по-разному: кто-то прикрывается, кто-то помогает Диане набросить на плечи прозрачную ткань.

Композиция тщательно сбалансирована: фигуры Дианы и нимф, заполняющие левую часть, уравновешиваются фигурой Актеона справа. Эффект мягкого освещения и нежные тела женщин противопоставляются суровости скал и деревьев, образующих «ловушку» для несчастного охотника.

Картина замечательна тем, что здесь образ Дианы соединяет две традиции: античную – как богини луны, целомудрия и мщения – и ренессансную – как олицетворения женской силы, недоступности и идеала красоты. Её обнажённое тело не столько эротично, сколько величественно и устрашающе: это тело, защищённое сакральным табу.

Тициан. Диана и Актеон. 1556–1559. Национальная галерея. Лондон. Англия

Джон Шеферд, исследуя это произведение, отмечал:

«У Тициана Диана не просто символ девственности; она становится символом границы – между мужским и женским, дозволенным и запретным, смертным и божественным».

В конце XVI века на смену ясности и уравновешенности Ренессанса приходит иной язык – язык драматургии, эмоций и театра. Женский образ вновь меняется: он становится более чувственным, тревожным и противоречивым. Если ренессансная женщина пребывала в царстве гармонии и разума, то барочная героиня выходит на сцену как воплощение страсти, экзальтации и духовной борьбы. В этом – один из парадоксов европейской культуры: как только человек, казалось бы, достиг равновесия между земным и небесным, он снова захотел его нарушить. И вместе с художниками барокко мы тоже отправимся туда – вслед за женщиной, которая перестаёт быть воплощением гуманистического идеала и становится драматической героиней собственной истории.

Барокко: аффект, театр и власть

«Что есть жизнь? Иллюзия.

Тень, обман и самый большой успех – ничто.

Весь мир – театр, и люди в нём – актёры».

Педро Кальдерон де ла Барка – «Жизнь есть сон» (1635)

В студенческие годы моим любимым направлением в искусстве было барокко с его страстями, драматургией и световыми спецэффектами. Сейчас я с уверенностью могу сказать, что если бы не год, проведённый в Италии, моя карьера сложилась бы иначе. Помните знаменитые слова Хэмигуэйя: «Если тебе повезло и ты в молодости жил в Париже, то, где бы ты ни был потом, он до конца дней твоих останется с тобой, потому