или неловкости, возведя их в этот ранг. Если перед нами порнографическое изображение, оно не может быть признано произведением искусства, или же (утверждаем мы) это не-искусство. Если это порнографическое изображение, оно должно быть низменным, «сырым» и «грубым», crude в обоих смыслах этого слова. Оно вульгарно (и снова в обоих смыслах) и не возвышенно. Это общие места культуры подавления, и они, конечно, со временем изменяются. Представления о каноничности как будто расширяются, но сколь бы мы (как утонченные критики и потребители искусства) ни радовались процессу либерализации и освобождения, ясно, что неприятие публикой художников, изображающих сюжеты, которые обычно относят к области порнографии, основано именно на представлении о том, что изображения эти – не искусство, а порнография. Вместе с тем мы, эстеты, так или иначе испытываем дискомфорт, если воспринимаем как неприкрыто эротические те изображения, которые мы относим к более возвышенной категории и наделяем более высоким статусом искусства, развешивая их в галереях или помещая в музей искусства.

Отношения между тем, что мы определяем как искусство, и тем, что мы называем возбуждающим, эротическим или порнографическим, возникают – подчеркнем это еще раз – на самых ранних этапах истории фотографии9. Здесь не место рассматривать многообразные и хорошо известные из источников пути превращения фотографии в средство выражения порнографического, как неуместно говорить сейчас о том, почему те или иные сюжеты часто попадали в разряд порнографии10. Мы можем найти множество современных параллелей тем полицейским рейдам по фотосалонам, что были столь частым явлением в конце XIX в., или тому мелкобуржуазному морализаторству, образец которого можно видеть в письме от 1860 г., направленном в лондонскую газету Photographic News. По мнению автора письма, «мужчина, прогуливающийся по улице в сопровождении дочерей и супруги, не решается даже взглянуть на витрины многих наших фотомастерских»11. При этом, когда мы думаем о конфискациях фоторепродукций «Венеры Урбинской» и других знаменитых картин (ср. рис. 163 ниже), как, например, той, которая имела место в Гамбурге в 1880 г., мы подходим ближе к интересующей нас проблеме12. И если мы вспомним грандиозный успех, который снискал у публики Жюльен Валлу де Вильнев, перейдя от эротической литографии к эротическим фотографиям в начале 1840-х гг. – не говоря уже об использовании этих фотографий в работах Курбе, – то становится ясно, что предмет нуждается в дальнейшем исследовании.

Тот факт, что как Делакруа, так и Курбе пользовались ранними фотографиями, хорошо известен. Неудивительно, что они брали реалистические фотографии обнаженной женской натуры и дополняли их. Они использовали фотографии самыми разными способами, превращая их в станковую живопись. Делакруа чаще всего придавал идеальные черты фотографическим снимкам, которые он сделал сам или собрал для своего альбома. Он делал изображения не столь безобразными и более подходящими для живописи – более прекрасной и декоративной техники (рис. 159 и 160)13. Работая с фотоснимками обнаженной натуры Вильнева, Курбе делал фигуры еще более пышнотелыми, добавляя больше естественных неровностей, ямочек и бугорков (рис. 161 и 162)14. Мы знаем, что фотография считалась реалистической, потому что ее так называли. А называли ее реалистической потому, что она считалась слишком близкой к природе. Именно поэтому ее не считали искусством. Искусство улучшало природу; оно не было откровенно реалистичным, оно делало природу прекраснее15. Как метко сформулировал Аарон Шарф в своем превосходном очерке по этой теме: «Реализм стал новым врагом искусства, и считалось, что он подпитывался и поддерживался фотографией»16. Трудно не вспомнить о том, что одним из обоснований обвинительного приговора «Мадам Бовари» на процессе 1857 г. была принадлежность этого романа к «реалистической школе живописи».

Теперь становится ясно, к чему ведет привычка настаивать на категориальном разделении искусства и фотографии и необходимости поддерживать границу между ними абсолютно незыблемой. Возбуждение при посредстве образа (будь то порнографического или нет) происходит лишь в определенном контексте: в контексте условных рефлексов индивидуального наблюдателя и, так сказать, его готовности видеть возбуждающее, эротическое или порнографическое изображение. Она зависит также от доступности образов и общепризнанных границ стыдливости. Если человек прежде не видел слишком много изображений определенного рода, и если данное изображение нарушает некое заданное представление о том, что обычно не выставляется напоказ (для разглядывания), то изображение может оказаться возбуждающим17.

Все это, может быть, совершенно верно, и кому-то действительно может захотеться отстаивать этот тезис. Однако это лишь часть истории, и она не учитывает особый и специфический случай фотографии. Это только половина объяснения. Факт заключается в том, что ранние фотографии считались реалистичными и возбуждающими, и на этом, одном и том же, основании они как использовались, так и цензурировались. Более того, они рассматривались и использовались как возбуждающие именно потому, что они были реалистичными. Эту связь всегда подмечали цензоры, и порой ее высказывали совершенно неприкрыто, как, например, на одном из английских судебных процессов 1861 г., поводом для которого стало то, что «провокационные и слишком реалистичные фотографии» выставлялись в публичных местах18. Однако проблема заключалась не только в том, что они были реалистичными, но и в том, что их могла видеть толпа. Разумеется, цензоров наверняка также беспокоили и злоупотребления в приватной обстановке; но опять же, связь между реалистичностью и вульгарностью (в смысле чего-то простонародного и низового) яснее ясного.

Рис. 159. Эжен Делакруа. Одалиска (1857). Из собрания Ставроса С. Ниархоса

Рис. 160. Сидящая женская фигура из альбома Делакруа (фотокопия; ок. 1853). Париж, Национальная библиотека

Однако, может быть, об отношениях между реализмом и возбуждением можно говорить не столь уклончиво. Взгляд, как мы убедились, фетишизирует. Мы влюбляемся в предмет изображения или – возможно – испытываем своего рода физическое влечение к извилистым линиям или крупной скульптуре, влечение, которое побуждает нас увидеть или ощупать их границы. Мы созерцаем и разглядываем, как Тамино. Как он или даже скорее как Пигмалион, мы хотим, чтобы изображение сделалось живым – и реальным. Оно должно быть реальным, чтобы мы могли в подлинном смысле слова овладеть им. Воспринимаемая нами реалистичность фотоснимка проистекает из этого рода фетишизации, и она всегда чревата возможностью возбуждения. Основополагающий факт относительно искусства, по крайней мере в те времена, заключался в том, что оно не было столь же реалистичным, как фотография, и не могло быть таковым – потому что в противном случае оно провоцировало бы возбуждение.

Рис. 161. Жюльен Валлу де Вильнев. Стоящая обнаженная (фотокопия). Париж, Национальная библиотека

Рис. 162. Гюстав Курбе. Купальщицы, фрагмент (1853). Монпелье, Музей Фабра

Искусство, конечно,