вообще деятели культуры очень большое внимание уделяли изучению теоретических проблем градостроительства, результатом чего становились появлявшиеся в большом количестве проекты «идеальных» городов. В их организации на основе правильных геометрических планов наглядно выявлялась преемственность тех градостроительных идей, которые раньше выдвигались Филарете или Леонардо да Винчи. Разработкой таких проектов во второй половине XVI века занимались Амманати, Лорини, Джорджо Вазари Младший, Скамоцци и другие архитекторы. Выдвигавшиеся ими предложения по рациональной и эстетически выразительной планировке городских территорий сочетались с разработкой регулярных схем фортификационных сооружений, призванных надежно обезопасить новые города от возможных нападений. Однако приходится, видимо, согласиться с ранее высказанным суждением о том, что вплоть до конца эпохи Возрождения влияние проектов «идеальных» городов-крепостей на реальную градостроительную практику оставалось минимальным[184]. Едва ли не единственным исключением из этого правила стала венецианская крепость Пальманова близ города Удине, заложенная в 1593 году. По традиции ее авторство раньше приписывалось Скамоцци. Однако в последнее время высказываются иные мнения на сей счет и в числе возможных авторов крепости называются другие имена[185]. Но кто бы ни был создателем Пальмановы, его несомненная заслуга в деле развития позднеренессансного зодчества выразилась в последовательной реализации типичного для идеального города центрического плана в виде правильного многоугольника с системой радиальных и кольцевых улиц, образующих на некоторых перекрестках прямоугольные площади. Спланированное таким образом поселение заключено в геометрически правильную оправу фортификационных сооружений, состоящих из ритмично чередующихся бастионов и прямолинейных отрезков оборонительных валов. Пальманова в основном сохранила свою «идеальную» структуру до нашего времени, что делает этот город-музей особенно интересным. Упражнения в разработке регулярных городских планов продолжились и в XVII веке. Их варианты, в частности, вошли в теоретический трактат об архитектуре, изданный Скамоцци в 1615 году. Опубликование этого труда можно считать одним из тех событий архитектурной жизни, которыми завершилась история зодчества эпохи Возрождения в Италии.

Заключение

Помогает ли наша книга решить проблему существования особого архитектурного «стиля Возрождения» и его специфики?

Вероятно, можно ответить на этот вопрос утвердительно, но с обязательными оговорками. Итальянская ренессансная архитектура, в чем текст книги, думается, и убеждает, развивалась, имея перед собой четко определенную цель – достижение «божественной» гармонии, «прекрасной завершенности». Для этого необходимо было выработать соответствующие приемы решения ставившихся перед зодчими конкретных архитектурно-строительных задач. В первой главе отмечалось, что стиль в архитектуре может быть представлен как органическое единение трех витрувианских качеств – пользы, прочности и красоты; им должны отвечать надлежащим образом организованное пространство, определенное сочетание строительных материалов и конструкций и, наконец, такая совокупность образно-композиционных приемов, в которой могли бы найти отражение духовные запросы, эстетические взгляды и предпочтения, характерные для данного времени и состояния общества.

Представляется, что в архитектуре итальянского Возрождения нельзя отрицать наличия подобного органического единения. Действительно, на протяжении всей истории Возрождения значение архитектурного идеала сохранялось за пространственной композицией, организованной на основе признания симметрии (прежде всего центральной) в качестве основополагающего принципа. Символом верности этому принципу может быть признан тот факт, что эпоха Возрождения началась и закончилась разработкой и осуществлением принципиально родственных друг другу проектов – увенчанной куполом части собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, с одной стороны, и виллы Ротонда близ Виченцы – с другой. В течение трех веков, которые составляют историю Проторенессанса и Возрождения, преобладающими в строительной практике оставались кирпично-каменные стеновые конструкции традиционного типа, рассчитанные на выполнение функций как ограждений, так и опор для перекрытий разного вида (в том числе арочно-сводчатых и купольных). Наконец, в XV и XVI столетиях из специфических для архитектуры образно-композиционных средств наибольшую устойчивость демонстрировал ордер, применявшийся как в конструктивном, так и в декоративном его вариантах, причем и в последнем случае он непременно исполнял роль тектонического, ритмического, масштабного и в значительной мере эмоционального регулятора архитектурной композиции. И даже если ордерные формы не применялись в каких-то конкретных случаях, все равно подспудное влияние ордерной системы на результат, достигнутый в процессе создания произведения архитектуры, как правило, проявлялось.

Однако наличие и признание указанных стилеобразующих принципов не стало препятствием для формирования различных временны́х и региональных вариантов ренессансной архитектуры Италии, визуально подчас весьма заметно отличавшихся друг от друга. Особенно значительную роль в процессе становления стилистических разновидностей архитектуры Возрождения сыграли крупнейшие мастера этой эпохи, обладавшие художественным почерком с ярко выраженной индивидуальностью.

Все это сделало возможным возникновение внутри ренессансной системы таких вариаций стиля, которые в глазах исследователей и наблюдателей, принадлежавших последующим поколениям, оказались способными по-своему олицетворять всю эпоху. Поэтому в разное время и в разных обстоятельствах особенно заинтересованное внимание с данной точки зрения привлекали к себе то «флорентийский», то «венецианский» варианты Ренессанса, а то и конкретные памятники или творческие личности – будь то палаццо делла Канчеллерия или библиотека Сан-Марко, Брунеллески или Палладио. Но при всех присущих ему нюансах можно констатировать, что такое внимание к великой исторической эпохе носило непреходящий характер. В этом и проявляется одна из главных особенностей того культурного феномена, который принято сейчас называть «историзмом» (или «историцизмом»). Под таким термином скрывается способность каждой эпохи вполне осознанно, целенаправленно творить новое искусство, используя с этой целью художественные достижения прошлого. Впервые во всей своей полноте подобную способность показала и узаконила именно эпоха Возрождения, избравшая «питательной средой» Античность. Последующие столетия неоднократно подтверждали плодотворность принципа «исторического заимствования», несмотря на кажущееся отсутствие в нем творческого начала. Особенно последовательно этот принцип использовался архитектурой Нового времени, что привело в том числе и к многократным «возрождениям Возрождения». Достаточно напомнить, что ренессансные традиции развивались в Европе классицизмом XVII века, а также различными национальными (и не только европейскими) школами неоклассицизма XVIII и начала XIX столетия. Мотивы Возрождения во всем мире охотно использовали представители архитектурной эклектики второй половины XIX века. В русской архитектуре начала XX века, а затем и в советской архитектуре вплоть до середины 1950-х годов наблюдался новый мощный всплеск интереса к ренессансному наследию, и в особенности к Палладио. От возможности учесть опыт Ренессанса не захотел отказываться и постмодернизм последних десятилетий прошлого и начала нынешнего века. Все это самым убедительным образом подтверждает жизнеспособность художественных идей великой, уже очень далекой от нас эпохи. Поэтому и не стоит пренебрегать попытками узнать Ренессанс больше и лучше, взглянуть на него по-новому, непредвзято или просто по-своему. Одна из таких попыток и облечена в форму этой книги.

Литература

Алпатов М. В.Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.

Альберти Л. Б.Десять книг о зодчестве: В 2 т. / Пер. В. П. Зубова. М., 1935.

Анисимов А. В.Венеция: Архитектурный путеводитель. М., 2002.

Арган Дж. К.История