Ответ на вопрос об устройстве и возможностях интерпретации этого «фильма» закономерно составляет третий пункт в моем рассуждении о значимости феномена Oz для разговора о современном городе. Действительно, что же попадает в центр нашего внимания вместе с периферийными спиральками? Что Оз показывает нам на городском экране, вытаскивая в зону интереса сотни поверхностей и деталей? Ответ отчасти предсказуем: город Гамбург, — но нюансы этого ответа заслуживают отдельного рассмотрения. В своей страсти к экстенсивному «заспреиванию» Оз не ограничивается одним или даже несколькими богемными кварталами, «заповедниками» стрит-арта, как это нередко случается даже с очень хорошими уличными художниками. Нельзя также сказать, что он специально стремится «протестно» затегать только пространства, неизбежно попадающие в объектив туриста. География его активности включает в себя в буквальном смысле всю поверхность города: спиральки и смайлики можно увидеть как в самых благополучных буржуазных местах, так и в отдаленных районах у конечных остановок автобусных маршрутов; на опоре моста у центрального вокзала и на временных поверхностях возле главного гамбургского «долгостроя», сверкающего здания новой консерватории. Городские границы, которые мы привыкли иметь в виду в повседневном взаимодействии и на которые мы зачастую излишне эссенциалистски опираемся, анализируя городскую структуру, в каком-то смысле растворяются под напором этой неотступной деятельности. «Фильм Оза» оказывается историей о единстве незамечаемых городских фактур, повествованием о серой краске, которой покрыто основание Гамбурга. Это кино о всепроникающем материале обыденности, о той вселенной непривилегированных городских вещей, которая обычно остается невидимой в силу своей неоформленности, отсутствия контакта с эстетическим измерением восприятия.

«Заспреивая» Гамбург, Оз стягивает город различных, иногда довольно ярких и пестрых, иногда демонстративно холодных и стерильных образов на нитку этих непритязательных фактур. Возможно, здесь уместна метафора «городских пор», придуманная Э. Амином и Н. Трифтом и популярная сегодня в поле урбанистической рефлексии: «Города, конечно же, обозначены границами, поскольку спланированы по архитектурным правилам, покрыты транспортными и коммуникационными сетями как внутри, так и за пределами города. Но пространственная и временная пористость города держит его открытым для следов прошлых и нынешних связей»[579]. Концептуальная работа с проницаемостью на уровне городского зрения позволяет изменить видение города. Вписываясь в поры города, въедаясь в штукатурку, заполняя пустующие рекламные щиты, озовские смайлики и спиральки становятся пружинками — базовой опорой городских вещей.

As Time Goes By

Ирина Каспэ. Включенное наблюдение за современностью

Наталья Самутина определяла себя как исследователя современной культуры (центр, созданный ею и ее ближайшими коллегами в ИГИТИ им.  Полетаева, так и был назван — Центр исследований современной культуры) и всегда очень жестко дистанцировалась от позиции историка. Слова «современность» и «современный» занимают ключевое место едва ли не во всех ее статьях. Разумеется, в первую очередь при этом подразумевались концепции модерного общества и модерного человека — та самая «ускользающая» современность («современность, как ей и положено, существует лишь в непрерывном изменении, в ускользании от любых попыток определения»[580]), которая остается современной постольку, поскольку постоянно обновляется, перерастает себя и в конце концов обзаводится приставкой «пост−». Но также «современность» в текстах НС означала и «своевременность», «актуальность», присутствие «здесь и теперь»; близкое по контексту понятие — «настоящее»[581], в котором, помимо смыслов, связанных с темпоральностью, угадывалось еще одно значение: «настоящее» как «подлинное», то есть «живое», не омертвевшее, в конечном счете — «реальное».

Предполагаю, «современность» была для НС не только объектом исследования, но и безусловной ценностью, которой она придерживалась в своей работе. Похоже, ей было важно делать то, что актуально (востребовано), и ориентироваться на актуальные (новейшие) академические дискуссии — на те проблемы, которые ставятся в самых недавних публикациях, на то, что происходит «сегодня», «сейчас». И все, что НС удавалось (а удавалось ей, кажется, все, за что она бралась), — организованные ею семинары, коллективные исследовательские проекты, книги, выпущенные под ее научной редактурой, и, конечно, ее собственные тексты — все это обладало «аурой» (еще одно слово, которое НС нередко использовала) современности; иначе говоря — во всем этом было интересно участвовать, ко всему этому хотелось быть причастной, все это инициировало различные формы соучастия, включенности, присутствия здесь и теперь. Об этом ускользающем от определений, трудноуловимом веществе современности мне и хотелось бы дальше подумать — о том, что стои́т за таким эффектом исследовательской актуальности, что позволяет переживать его, воспринимать как живой, наполненный смыслом опыт, предельно далекий и от декоративности научной моды, и от формализованности научного отчета, где «актуальность» и «новизна» превращены в технические рубрики (впрочем, у НС каким-то образом получалось даже выхолощенные рамки академической документации наполнять живым содержанием).

Итак, уже в самых первых академических работах Натальи Самутиной проблематика современности заявлена отчетливо и прямо — на нее замыкается то, что интересует НС как начинающего исследователя, выпускницу Института европейских культур[582]: конструкции «культуры», «европейскости», «авторства» и «европейского авторского кино». Рассматривая, как конструируется европейская идентичность в фильмах 1990-х гг., снятых Микеланджело Антониони, Вимом Вендерсом, Кшиштофом Кесьлёвским или Тео Ангелопулосом, НС обнаруживает, что эта идентичность организована вокруг кризиса исторического сознания и переживания прошлого как невосполнимой утраты: «можно сказать, что европейский человек становится собой тогда, когда тоскует, а европейский зритель становится собой, когда разделяет эту тоску, воссозданную с помощью определенного набора кинематографических средств»[583]. Анализ репрезентации прошлого в авторском кино, как и, позднее, репрезентации будущего в кино фантастическом[584], встраивается НС не в историческую, а в феноменологическую перспективу — и прошлое как утрата, и будущее как предчувствие интересны постольку, поскольку включены в современность, заключены в ней, принадлежат к области актуального опыта.

Таким образом, опыт современности описывается НС как по-баумановски «текучий», принципиально динамичный, не закостеневающий и неостановимый — он неизменно оказывается о том, что уже было, и одновременно о том, чего еще никогда не было, и одновременно о том, что есть, но изначально обречено на исчезновение. Впоследствии НС ищет и находит опыт современности в «эфемерных» (по собственному определению) практиках: в ненадежности цифрового архива и скоротечной окказиональности интернет-общения[585], в заведомой недолговечности граффити и стрит-арта[586]. По сути, тот исследовательский путь,